Alighanem minden budapesti, mi több: magyarországi operalátogató egyetért abban, hogy a Budapesti Wagner-napokat különleges hely illeti meg nem csak operafesztiváljaink, de tágabban nézve a magyar operajátszás történetében is. Igaz, ha e különlegesség mibenlétét próbálnánk meghatározni, úgy a látogatók zöme alighanem a magas zenei színvonalat nevezné meg, amelynek letéteményese elsősorban a 2006-os alapítástól máig regnáló művészeti vezető, Fischer Ádám személye, illetve az általa évről évre meghívott, kiváló hazai és nemzetközi énekesek. Kevesebb szó esik arról – vagy ha igen, akkor csak negatív, kizárásos jellemzéssel –, hogy miben áll a Wagner-napokon látható produkciók színpadi megvalósításának különlegessége. Noha a kritikai visszhang mindig is hangsúlyt fektetett arra, hogy próbálja ezt megfejteni, a közönség számára a titok leginkább annyi, hogy amit a Wagner-napokon lát, az „nem rendezői színház”, és vérmérsékletüktől függően ehhez sokan hozzáteszik: „szerencsére”.1 De valóban nem rendezői színház az, amit a Wagner-napokon látunk? Ha így van, tudatos-e a fesztivál alkotói részéről a rendezői színháztól való elhatárolódás? És ha valóban mást látunk, akkor mit látunk? És következetesen azt látjuk-e? Az alábbi tanulmány elsősorban ezekre a kérdésekre keresi a választ.

Magyarországon az ezredfordulót követően négy olyan fesztivál működött/működik, amelyek kizárólag az opera műfajára koncentrálnak: a Budapesti Wagner-napok mellett a Bartók+ Miskolci Operafesztivál, a (korábban több néven is futó) Armel Operaverseny és Fesztivál, valamint az Egri Kamaraopera Fesztivál. A 2001-ben indult, 2019-ben megszűnt miskolci rendezvénysorozat, noha évről évre bemutatott saját produkciókat is, afféle közép-kelet-európai seregszemléként volt jellemezhető, amelyre a térség operaházai elhozták az adott év tematikájába illeszkedő egy vagy több előadásukat. Az Armel Operaverseny és Fesztivál (2008–2019) műsorpolitikájának, jellegéből adódóan, a program gazdagságával egyenrangú szervezőelve volt a megmérettetés: olyan darabokat kellett összeválogatni, amelyekben megfelelő versenyszerepek vannak, illetve amelyek illeszkednek a versenyen és a fesztiválon részt vevő partnerszínházak adott évi műsortervébe. Vagyis a kezdetben szegedi, később budapesti (és részben bécsi) seregszemlére érkező előadások, bár koprodukciós partnerként feltüntették az Armelt, szintén vendégelőadások voltak. Hasonló a helyzet az Egri Kamaraopera Fesztiválon is, amelynek szerény léptékű, de izgalmas műsora jórészt az évad kis előadó-apparátust igénylő produkcióiból verbuválódik össze, vagyis ez esetben sem a saját produkciók dominálnak. A Budapesti Wagner-napok sorozata e szempontból kivétel: 2006-os indulásától fogva saját produkciókat hozott létre, olyan előadásokat, amelyek máshol nem láthatók, és koprodukciós partnert is mindössze két esetben találunk a színlapon: a 2010-ben bemutatott Trisztán és Izolda és a 2011-es Lohengrin esetében a Magyar Állami Operaházat.

E voltaképpen külsőséges szemponton túl egyedülálló idehaza a Budapesti Wagner-napok eseménysorozata azért is, mert fókuszában egyetlen életmű, méghozzá a nemzetközi operajátszás fősodrában lévő, a mindenkori törzsrepertoár egyik legfontosabb szeletét jelentő œuvre, Richard Wagner munkássága áll. Mivel létezik másik, kizárólag Wagnernek szentelt fesztivál is (a személyesen Wagner által alapított Bayreuthi Ünnepi Játékok), amelynek szcenírozásai felfoghatók az életmű interpretáció-történetének reprezentatív megvalósulásaként, máris fontos, a többi magyarországi operafesztiválhoz képest könnyebben meghatározható kontextus teremtődik a Wagner-napok produkciói köré: ezeket a színpadra állításokat – nyilatkozatokból tudható: nem éppen az alkotók akarata ellenére2 – Bayreuthhoz képest is lehet értékelni.

Ha az értékelés origójáról beszélünk, arra is fel kell hívnunk a figyelmet: szintén egyedülálló idehaza, hogy egy operafesztiválnak jól körülhatárolható művészi célkitűzései voltak az induláskor, amelyeket több fórumon – sajtóközleményekben, interjúkban – meg is fogalmaztak. Magam ezt tartom a legfontosabbnak a felsoroltak közül, mert egyrészt szellemi igényességet tükröz (a másik három operafesztivál, meglehet, szimpatikus hívószavai rendre művészeten kívüli fogalmak körül mozognak), másrészt kiindulási alapot teremt a megvalósult előadások értékeléséhez. Jóllehet az alkotói szándék szavakban való deklarálása nem egyedüli viszonyítási pontja a műértelmezésnek, mi több: még csak nem is kell feltétlenül figyelembe venni (mint rövidesen látni fogjuk, a hazai sajtó sokáig nem is tudta vagy akarta figyelembe venni), magam ezúttal termékenynek vélem a szándékok és megvalósulásuk összevetését. Részint azért, mert a művészi szándék hitelességét minősítheti annak realitása, részint azért, mert érdemes végiggondolni, hogy milyen esztétikai minőséget képviseltek azok a produktumok, amelyek eltávolodtak az eredeti célkitűzésektől, netán tudatosan szembefordultak azokkal.

A 2006-os első produkciót, a Parsifalt megelőzően felvázolt művészi elképzelésekről híven ad számot a művészeti vezetőről, Fischer Ádámról 2019-ben megjelent, általa is jóváhagyott monográfia:

„[…] minimális színpadi cselekmény és mozgás, egyszerű, de elegáns kosztümök, az énekesek frakkban, az énekesnők sötét estélyi ruhában, stilizált, csupán apró mozdulatokkal és mimikával jelzett játék kulisszák és kellékek nélkül, s mindehhez, amennyire lehetséges, ki kell használni a terem dimenzióit, játéktérré tenni a földszint két oldalán szabadon maradó folyosókat és a galériákat. A háttérben, a közönséggel szemben legyen viszont egy nagy kivetítő üvegfal, amelyet a színpad egyszerűségének ellentéteként videóvetítésre, árny- és bábjátékok bemutatására lehet használni, és általában a valkűrök lovaglásától a sárkány megjelenéséig mindazon víziók megvalósítására, amelyeket Wagner megálmodott s amelyekkel a korábbi idők színpadi technikája – nemegyszer felette komikus körülmények között – kudarcot vallott.”3

De idézhetünk egy korabeli Fischer Ádám-interjúból is:

„Az alapgondolat egy olyan fesztivál létrehozása, amely alternatívája a nemzetközi Wagner-fesztiváloknak. Olyan előadásokat csinálunk, amilyenek másutt nem lehetségesek. […] Nekünk alternatívaként kell megjelennünk a többi Wagner-ünnep mellett. Más stílust kell képviselnünk. Új színpadi megoldásokat keresünk.

– Félig szcenírozott előadásokat hoznak létre?

– Nem, egészen szcenírozottakat. Új dimenziókat próbálunk létrehozni a színpadi játékban. Kicsit absztrakt előadásmódot, ami lehetővé teszi, hogy viszonylag rövid próbafolyamattal nagy eredményt érjünk el. Árnyjátékkal, táncosokkal, bábokkal, színészekkel, a japán színház elemeivel akarjuk tágítani a határokat. Csak egy példa: Alberich sárkánnyá nő, majd békává megy össze. Ezt árnyjátékkal vagy bábokkal gyönyörűen meg lehet jeleníteni.”4

Ezen előzetes terveknek alighanem a fesztiválok sorát megnyitó, mindent felülmúló kritikai és közönségsikerrel fogadott 2006-os Parsifal-produkció felelt meg a leginkább. „[K]i kell használni a terem dimenzióit” – szólt az alapvetés: nos, Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra rendezése iskolapéldája lehetne a nem hagyományos operai térben történő térkihasználásnak. A színpad (eredetileg valójában koncertpódium, de mivel a Müpában kialakítható zenekari árok, így a pódium is színpaddá stilizálódik a Wagner-napok előadásain) kezdetben fekete lepellel van letakarva, az előjáték alatt három gyermek üldögél a színpadon: kettőt később az apródok között látunk viszont, egy pedig Parsifal gyermekkori alteregójaként tűnik föl időről időre. Parsifal két alkalommal jelenik meg a Grál világában, mindkétszer a nézőtér felől, ha úgy tetszik: a nézők közül érkezik. Mindez visszavezet a wagneri „Bühnenweihfestspiel”, „szent ünnepi színjáték” világába – Parsifal története demonstratív módon válik példázattá, a hős egy közülünk, ami vele történik, az egyben velünk is történik, történhetett volna, vagy kellene, hogy történjen. A fekete lepel felének eltávolítása az első felvonás végén, miáltal a játéktér a továbbiakban egy fekete és egy fehér részre oszlik, ötletes vizuális leképezése a közben az Égi hang szájából felhangzó jóslatnak: a megváltás már közel. A második felvonás során ugyanezen színpadkép aztán Parsifal „jó” és Kundry „rossz” világának elkülönítésére szolgál. Klingsor a karzatról irányítja az eseményeket, innen társalog Kundryval, és a felvonás végén innen támad rá Parsifalra. A beállítás pontos, mert Klingsor az egész mű világán valamelyest kívül áll: egyrészt ő a legkevésbé kidolgozott jellem, másrészt ő az egyetlen igazán egyértelmű figura, a rossz princípiuma, aki papírforma szerint nem részesülhet a megváltás kegyelmében. Éppen ezért revelatív a második felvonás végének rendezői beállítása: Klingsor lándzsával támad Parsifalra – a szövegkönyv szerint azonban a lándzsa lebegve megáll Parsifal előtt, aki keresztet rajzol vele a levegőbe, mire a bűvös kert összeomlik. Itt Klingsornak nem marad ideje elhajítani a lándzsát: Parsifal megjelenik mögötte, megöleli, és szelíden kiveszi kezéből a szent ereklyét – Klingsor sötétbe borul, Parsifal pedig kimegy a színpadról. Különös dolog történik itt: a szeretet elvont szimbóluma helyett egy konkrétat látunk – és mégis ez által válik általános érvényűvé a jelenet. Arról nem beszélve, hogy rendkívül egyszerű eszközök segítségével adekvátan oldódik meg a darab egyik legsúlyosabb szcenikai problémáját rejtő pillanata. A harmadik felvonás kezdetén a színpadkép nem változik, továbbra is marad a fekete-fehér beállítás: a fekete lepel maradék része majd a nagypénteki varázs jelenetében tűnik el. Ekkor teljesen kivilágosodik a színpad, s a fehér lepel következtében szinte vakító lesz a ragyogás. Ismét nagyszerű vizuális megjelenítése a hit paradoxonának: a Megváltó halála felett érzett gyász a megváltás ténye feletti örömmé változik – a fényáradat pedig egyszerre szimbolizálja a természet örömét és az isteni világosságot. A záróképben immár ebben a szikrázó fehérségben láthatjuk az első felvonás második képéhez hasonló Grál-rituálét – az akkori feketéből immár fehérbe változva az eszmei mondanivaló, a darab üzenete is világosabbá válik.

E rövid előadás-rekonstrukció elsősorban a térkihasználás szempontjára igyekezett koncentrálni, amellyel kapcsolatban már most megjegyezhetjük, hogy mivel a Parsifal színpadi cselekményének jelentős hányada szakrális térben zajló rítus, az eleve otthonra találhat egy olyan közegben, amely eredendően nem színpad. S ha ezúttal nem intézzük el egy kézlegyintéssel a Wagner alkotta műfaji meghatározást, akkor arra a következtetésre is juthatunk, hogy a darab többi jelenete sem véletlenül statikus – itt tényleg nem a szó hagyományos értelmében vett operáról, hanem valami másról van szó. Ez azonban előrevetíti a további Wagner-operák Müpa-beli szcenírozásának fő problémáját: azok a művek, amelyek nem kapcsolódnak ilyen mértékben a rítushoz, mennyire adaptálhatók a környezethez? Ha egy tehetséges rendező meg is tudja teremteni a hiteles színészi játékot (igaz, erről a szempontról a Parsifal kritikái alig-alig szólnak) – meg tudja-e teremteni a hiteles színpadi keretet?

Meglepő módon ez abban az előadásban sikerült egyedül a Parsifalhoz hasonlítható tökéletességgel, amellyel kapcsolatban előzetesen a legtöbb kétségünk lehetett: A nürnbergi mesterdalnokokban (2013). Mivel a mű zenedramaturgiája, hitelesnek mondható színpadi utasításai és ismerhető előadás-története minden más Wagner-operánál mélyebben gyökerezik a realista színházi hagyományban, előzetesen azt hihettük, hogy lehetetlen hagyományos értelemben vett díszletek nélkül előadni – ám ennek épp az ellenkezője bizonyosodott be. Dirk Becker díszlettervező alig egy-két apróságot állított a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem színpadára: emelvények, dobogók, Sachs és Pogner házait jelképező falak, illetve a színpad közepén felvonásonként más-más képzőművészeti alkotás szolgáltatta a látványvilágot, illetve a játékteret. A rendező, Michael Schulz okosan élt a terem bejátszhatóságának eszközével, s nem csak akkor, amikor egyik-másik szereplő a nézők között mászkált (mint az Éji őr), vagy egyenesen közülük érkezett a színpadra (mint Walther a darab elején és Sachs a Festwiese-jelenetben), esetleg a darabot nyitó korálban, amely a valódi orgonával kísérve szinte azonnal bevonta a néző-hallgatót a templomi hangulatba – de a zárójelenetben is. Templomi rítustól (a darabot nyitó koráltól) világi–közösségi rítusig (a dalnokversenyig) ível a Mesterdalnokok színpadi cselekménye, és közte is számos rítust találunk: a tabulatúra ismertetését, Walther próbaéneklését, Beckmesser szerenádját, az Éji őr alvásra intő szavait… Természetes tehát, hogy ez az opera is megközelíthető szertartásszerű beállításokkal – ám mivel a Parsifallal szemben itt mégis hagyományos értelemben vett operáról van szó (Wagner műfaji meghatározása is ez), a produkcióban – mintegy konzervatív módon ragaszkodva a szerzői utasításokhoz és az előadási hagyományhoz – a Parsifalnál jóval nagyobb hangsúlyt kap a színészi játék, a színészvezetés, mintegy ellensúlyozva a ritualitás statikusságát.

Ez utóbbi tény ugyanakkor bizonyos fokig egy paradoxonra is rávilágít: a voltaképpen realista stílusú színészvezetés megoldja a Wagner-napok előadási kereteinek és a mű sajátos alkatának ellentmondásából fakadó feszültséget, viszont nem harmonizál a Fischer-interjúban olvasott, a színpadi játékot illető „új dimenziókkal” (elvégre a lehető leghagyományosabb előadásmódhoz való kapcsolódásról van szó), és nem tekinthető „kicsit absztrakt előadásmódnak”. Ha ilyen szempontból vizsgáljuk a fesztivál nagyszínpadi produkcióinak történetét, azt lényegében egy, az absztrakciótól a hagyományos, realista előadásmódon át az aktualizálásig tartó szemléletváltás történeteként is leírhatjuk. Erre a folyamatra Fischer életrajzírója is reflektál már idézett művében:

„[…] ez a kezdeti színpadi koncepció sajnos nem bizonyult hosszú életűnek. Más szavakkal, világosabban szólva: becsvágyó rendezők ragadták magukhoz a kezdeményezést, s így lényegében meghiúsult az eredeti elképzelés. […] [A]z évről évre megvalósuló produkciók egyre inkább visszacsúsztak a rendezői színház régi sémáiba.”5

Ha eltekintünk attól, hogy Oplatka nem csak leírja, de minősíti is a folyamatot (jogában áll, hiszen nem tudományos értekezést, hanem memoárt ír), a folyamatot pontosan látja és láttatja – igaz, a részletekkel adós marad. Az absztrakció valóban a Parsifalban jelent meg a legtisztábban, utána valamelyest kevésbé meggyőzően, de következetesen Hartmut Schörghofer A nibelung gyűrűje-rendezésében (2007–2008)6 valósult meg, és esetleg még ideszámíthatjuk Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra másik produkcióját, a Trisztán és Izoldát (2010). Ami ezután következett, az valóban rendezői színház, sőt a német vagy németországi iskolázottságú rendezők túlsúlya miatt akár azt is mondhatjuk: Regietheater – különböző stílusban és különböző színvonalon megvalósítva, de következetesen. Ezen előadások sorát Marton László Lohengrin-rendezése nyitja (2011), majd követi Matthias Oldag Tannhäusere (2012), A nürnbergi mesterdalnokok, mint már említettük, Michael Schulz rendezésében (2013), majd Kovalik Balázs Bolygó hollandija (2015). A sort Cesare Lievi bizonyos mértékben az absztrakció felé visszakanyarodó Trisztán és Izoldája zárja: ez a „hátraarc” azonban nem bizonyult újabb irányváltás kezdetének a fesztivál történetében, mert ezt követően nem került színre újabb produkció, csupán a régiek Wiederaufnahméi alkotják a programot – elsősorban a mindent felülmúló sikerű Ring újabb és újabb előadásai.

Ha a Ring sikerét most nem a közönség szeretete, hanem a művészi nívó felől közelítjük meg, úgy annak mibenlétét leginkább negatíve írhatjuk le: az egyébként látványtervezői végzettségű Hartmut Schörghofer rendezése következetesen tudta megvalósítani mindazt, amit Fischer Ádám előzetes célkitűzésként a fesztivál elé állított, és amit a későbbi produkciók rendezői nem tudtak vagy nem akartak hozzá hasonlóan követni/elfogadni/komolyan venni. Csakhogy Schörghofer feladata – ha lehetek szubjektív – nehezebb volt, mint Parditka Magdolnáé és Szemerédy Alexandráé a Parsifal esetében: a Parsifal ugyanis a leghagyományosabb, a realista tradíciókhoz leginkább ragaszkodó előadás esetében is elsősorban rítus – ezzel szemben a Ring színpadi és színpadtechnikai akciókban bővelkedő, cselekménydús operák sorozata. A Wagner által előírt látványvilág megvalósítását megkerülni ugyan lehet, de az lehetetlen, hogy egy előadás valamilyen módon ne reagáljon a mindennapi és a természetfeletti csak a görög drámákéhoz foghatóan természetes együttlétére – magyarán arra, hogy a Ringben igazán látványos és cseppet sem megszokott dolgoknak kell(ene) történnie. Nos, ez az, amire a Müpa színpada nem alkalmas, és amit Schörghofernek – egyszerre látványtervezőként és rendezőként – valahogyan meg kellett oldania. A produkció ma már széles körben ismert eszköze, az LCD fal alkalmazása, illetve az a tény, hogy a szereplők „kint is vannak, bent is vannak” – vagyis koncerténekesként, fellépőruhában vannak jelen a színpadon, és inkább illusztrálják, mintsem eljátsszák a cselekményt – mindenképpen megoldási javaslat, és mindenképpen újszerű volt másfél évtizeddel ezelőtt – olyannyira, hogy a mértékadó kritika meglehetősen eltérő véleményeket fogalmazott meg vele kapcsolatban.

Koltai Tamás már 2007-ben, az előjáték és az első rész, vagyis A Rajna kincse és A walkür bemutatója után megírta kritikáját a Színház hasábjain, amelyben Schörghofer színpadra állítását a rendezői színház normáival szembesítette, és azok fényében bírálta:

„[…] a jelenlegi előadás zenei és színházi interpretációja nemcsak hogy nincs egymással egyensúlyban, hanem ég és föld távolságra van egymástól. Fischer Ádám lenyűgöző karmester, Hartmut Schörghofer közepes rendező-díszlettervező. Az előbbi megteremti az élményt, az utóbbi nem zavarja meg. Fischer zenedrámát kreál, Schörghofer és csapata meglehetősen egyenetlen színvonalon illusztrálja. A kettős hatás – akár a tévéreklámok svindliszövegeiben – valójában egyetlen forrásból, a zenéből érkezik, a rendezés csupán vizuális asszociációkat kelt, amelyek jobb esetben egy lehetséges változatot képviselnek a képzettársítások végtelenjéből… Koncertelőadás – képi vezérmotívumokkal.”7

Fodor Géza egy évvel később, a Muzsika folyóirat két lapszámában közölte terjedelmes elemzését, immár a Ring színre állításának egészéről. A kritika, vagy inkább tanulmány első része a Ring nemzetközi előadás-történetének kontextusába helyezi a Müpa produkcióját – ez azért fontos, mert a világtendenciák számos állomása csak késve vagy egyáltalán nem jelent meg a korábbi magyarországi előadásokban, nem is beszélve azok esetleges színvonaláról –, majd a saját koordinátarendszerén belül értékeli a látottakat. Szó sincs róla, hogy a saját koordinátarendszer elfogadása automatikusan azt jelentené, hogy Fodor Géza a színpadra állítás minden momentumával egyetért (Az istenek alkonya első felvonásának jelentős részében negatívan ítéli meg a vetítéseket8 ), de nem utasítja el eleve annak mikéntjét egy másik irányzatra hivatkozva – míg Koltai Tamás lényegében ezt tette egy évvel korábban. „Volt a MűPa előadásának egy árulkodó mozzanata. Christian Franz mint Siegmund A walkür egy »jelenetén kívüli« pillanatában leült a székre, és ivott a széklábhoz állított ásványvizes palackból. Ez mindennapos egy koncertelőadásban, és lehetetlen az operaszínházban” – írja Koltai.9 A közlésből egyrészt világos, hogy a kritikus nem vesz róla tudomást, hogy ez nem olyan operaszínház, ahol ez lehetetlen; másrészt – ezt csak a történeti hűség kedvéért teszem hozzá – néhány hónappal később mutatta be a Magyar Állami Operaház Richard Strauss Élektrájának Kovalik Balázs rendezte előadását, amely minden tekintetben rendezői operaszínháznak volt nevezhető, és amelynek nagyjából kétharmadánál a második szereposztásban a Rálik Szilva által játszott címszereplő Christian Franzhoz hasonlóan iszik egy műanyagüvegből – ez így volt a tavalyi évad általam látott előadásán is (2023. április 29.). Vagyis az ilyesfajta kilengés még az operaszínházban sem lehetetlen – ha értékeléséről természetesen vitatkozhatunk is. De idekívánkozik a produkció egyik szereplőjének, Evelyn Herlitziusnak néhány mondata is, éppen a „széken ülés” kapcsán: „Alapjában véve játszunk akkor is, amikor a székeken ülünk. Ez persze nehezebb, nincs mibe menekülni, kapaszkodni, nincs hova elbújni, több koncentrációt igényel, de a végeredmény jobb.”10 Az énekesnő szavai azért is különösen elgondolkodtatóak, mert egy olyan gondolatmenetet kerekítenek le, amely a rendezői színház szellemében fogant Ring-előadásokkal szemben a Müpa-előadás színészvezetését dicséri, mondván: az eszköztelenség árnyaltabb színészi játékot tesz lehetővé.11 Ez különösen annak fényében érdekes, hogy Schörghofer színészvezetését általában azok a kritikák is bírálni szokták, amelyek alapvetően nem kérik rajta számon a rendezői színház eszköztárát (így jelen sorok írója is 2007 óta született kritikáiban).

Fodor Géza írásának második felét a Ringben demonstrált előadási normák, lényegében a Wagner-napok célkitűzéseinek megvalósulásaként létrejött új játékmód jövőbeli lehetőségeinek latolgatásával zárja:

„Azt megvitatni sem vezet most sehová, hogy az az operaelőadási mód, amelyet ez a Ring példáz, megmarad-e alkalmi megoldásnak, vagy az operajátszás új útját, jövőjét jelenti. Egyfelől a színház túl gyökeres és szubsztanciális művészet ahhoz, hogy lemondjon akár az operának is autonóm és következetes, pontról pontra való színi interpretációjáról. Másfelől a radikális rendezői operaszínház gyakorlata, az operák nyersanyagként kezelése dezilluzionálja, irritálja a nagyközönséget kedves operáival kapcsolatban, s elképzelhető, hogy egy olyan, a nézőnek szabadságot hagyó, vizuálisan kötetlenül asszociatív előadásmód, amely nem igyekszik arra kényszeríteni, hogy pontról pontra kövesse a rendező logikáját, életképes alternatívának bizonyul. Csak egy biztos: a kérdést nem a kritika fogja eldönteni. És a kritikus ne játssza a szakfelügyelőt, aki fölemelt mutatóujjal figyelmezteti az Opera főzeneigazgatóját, hogy mit vár tőle a Musiktheater.”12

Az ma már inkább csak kultúrtörténeti érdekesség – lévén szó két lezárt kritikusi életműről –, hogy Fodor Géza utolsó mondata vélhetően a Koltai Tamás egy évvel korábbi kritikájára adott csípős válasz; úgy tűnik, hogy nem csak egy konkrét produkció vagy egy színházi irány megítélésében, de a kritikusi attitűdöt illetően is különbség volt a korszak e két meghatározó recenzense között. Ennél fontosabb az, hogy a Parsifal és a Ring által kijelölt irányról végül tényleg nem a kritika mondta ki a döntő szót, sokkal inkább az, hogy Fischer Ádám a továbbiak során nem talált olyan alkotótársakat, akik továbbgondolták volna az első két produkcióból levonható tanulságokat – mint láttuk, Michael Schulz Mesterdalnokok-rendezése esetében is inkább a mű sajátos alkata állt közel a helyszín adottságaihoz, semmint a rendező alakította volna saját eszköztárát a fesztivál művészi arculatához.

Ilyen értelemben a Budapesti Wagner-napok története hanyatlástörténet: egy nagy elhatározásból született, kezdetben jelentős eredményeket felmutató új operajátszási irány fokozatos kifulladásának története. 2018 óta már új színpadi produkcióra sem futotta a fesztivál műsorán, s a műsor gerincét alkotó Ring-előadások is a rendezői színház beszüremkedése előtti, az igazi Wagner-napokhoz való minduntalan visszatérést demonstrálják évről évre – csak az előrelépés nem látszik jelenleg sehol. Mi több, ennek jelen pillanatban már a lehetősége is kétséges: a kézirat lezárásakor, 2023. szeptember 30-án még mindig nem tudni, jövőre egyáltalán megrendezik-e a Wagner-napokat, amely stagnálása és hanyatlása ellenére mégiscsak az elmúlt évtizedek magyar operajátszásának egyik – ha nem a – legjelentősebb eredménye.

Bibliográfia

Fodor Géza. „A Gyűrű urai (1)”. Muzsika 51, 8. sz. (2008): 6–11.

Fodor Géza. „A Gyűrű urai (2)”. Muzsika 51, 9. sz. (2008): 13–16.

J. Győri László. „Wagner-ünnep Budapesten: Fischer Ádám karmesterrel J. Győri László készített interjút”. Élet és Irodalom 50, 26. sz. (2006): 7.

Kékesi Kun Árpád. A rendezés színháza. Budapest: Osiris Kiadó, 2007.

Koltai Tamás. „Vezérképek, avagy: csak”. Színház 40, 8. sz. (2007): 13–16.

Oplatka András. Zenekar az egész világ: A karmester Fischer Ádám. Fordította Oplatka András. Budapest: Libri Kiadó, 2019.

Rácz Judit. „»Innen mindenki valami mást fog hazavinni«: Beszélgetések a budapesti Ring alkotóival”. Muzsika 51, 8. sz. (2008): 12–17.