Jelen írás a színházi tapasztalás fenomenológiájához járul hozzá az affektivitás és a katarzis elemzése révén. Azt állítjuk, hogy a színházi tapasztalás egyik legfőbb sajátossága abban áll, hogy az affektivitás olyan mélységeire nyit rá, amelyek egyaránt rémisztőek és vonzóak, s amelyek egyúttal közösségi létezésünk vad, utópikus és testi alapjait képezik. Amellett érvelünk, hogy a színházi előadás, amennyiben képes eljutni a politikai institúciók felfüggesztéséig, az alapítás drámájának színhelyévé válik. Ahhoz, hogy ezt láthatóvá tegyük, első lépésben a színház és az emberi tapasztalás hermeneutikai értelmezéseitől el kell jutnunk egy fenomenológiai elemzés megalapozásáig, amely esetünkben főként Marc Richir munkásságára támaszkodik. Ezután arra a kérdésre keressük a választ, hogy mi történik az affektivitással, amikor az mindenféle szimbolikus rögzítéstől mentesen tör felszínre. Azt állítjuk, hogy a színházi katarzis lehetséges válaszként szolgál erre a kérdésre, s ebben az értelemben a katarzis a fenséges fenomenológiai tapasztalatának specifikusan színházi módja. Elméleti állításaink Romeo Castellucci Orfeusz és Euridiké című előadásának elemzésével öltenek végül testet.

Bevezetés: hermeneutika és fenomenológia a színházi tapasztalatban

Több mint egy évszázadnyi szemiotikai és szemiológiai kutatás után manapság már aligha férhet kétség ahhoz, hogy az ember alapvetően a jelek sűrűjében¹ éli életét, hogy – Baudelaire szavaival élve – „jelképek erdején át visz az ember útja”, sőt, hogy a jelekhez, jelentésekhez és szimbólumokhoz való emberi viszony az antropológiai önértelmezésünk alapvető anyagát és egyben tartalmát is képezi. Az arisztotelészi ember, mint zôon logon ekhón,² ennek fényében szimbolikus állatként (a szimbolikus állataként)³ jelenik meg. Nyelvvel rendelkezni annyi, mint jelek és szimbólumok révén lakozni a világban. Akár a pók, az ember jelekből és jelentésekből szövi hálóját, amely felfogja számára a világ névtelen és kozmikus rezdüléseit, jelentésekből képzi meg a saját világát,⁴ amelyben önmagára és másokra ismer, sőt a saját identitását is jelekből és jelentésekből szőtt történetek alkotják.⁵ Történetekbe „gabalyodva”⁶ növünk fel, esünk szerelembe, kötünk új barátságokat vagy szakítunk meg régieket, történetekben emlékezünk és szövünk terveket. Alaptörténeteink gyűjteménye határozza meg azt a szimbolikus teret is, amelyet hagyományosan kultúrának nevezünk. Mítoszaink, regényeink vagy drámáink olyan cselekmények (Ricoeur kifejezésével: „intrigue”) gyűjteményei, amelyek mentén jelentéssel vagyunk képesek ellátni a még „néma tapasztalást”,⁷ az élettörténetünk, sőt adott esetben a történelmünk közös egységébe illesztve azt.

Csakhogy, akár a törvény szövedéke,⁸ az „elbeszélt történetek szövete”⁹ is föl-fölfeslik valahol. Ha követjük Ricoeurt, aki szerint maga az élet nem más, mint e történetekből font szövet, akkor természetszerűleg adódik a kérdés: mit is jelent pontosan ez a „fölfeslés”?

Amikor Tengelyi László sorseseményről ír,¹⁰ rávilágít arra, hogy azokban a pillanatokban, amikor eleven tapasztalásról beszélhetünk, valójában az előzetesen megképződött (vagy megképzett) narratíva alkotó stratégiánk fut zátonyra, az elbeszélt történet rendje megbomlik, felülírja azt a pillanat átható ereje. A sorsesemény pillanatában tehát hermeneutikai törekvéseink önkéntelenül felfüggesztődnek, úgymond epokhéba kerülnek, s a valóság nyelven túli húsával, vad lényegeivel¹¹ kerülünk kapcsolatba. A jelek és jelentések feloldódnak a néma és anonim értelemképződés folyamában, és elveszítik szimbolikus hatalmukat. Nietzschével élve, azt is mondhatnánk, hogy az apollóni látszatszerűségből (amelyben személyként, perszónaként, tehát végső soron maszkként értelmezzük magunkat), hirtelen bekerülünk egy olyan helyzetbe, ahol részesülünk a létezés alapvetően dionüszoszi természetéből. Az élet nem az eredendő (vad és névtelen) mivoltában feslik tehát föl – mintha rányitna valamiféle kozmikus halálra, vagy az élettelen anyag masszájára –, hanem pusztán mint az a principium individuationis,¹² amelyet a hermeneutikai hagyomány fényében a jelek, jelentések és a történetek szimbolikusan rögzített institúciója alkot. Itt a szimbolikusan rögzített létezők sokasága feloldódik egyféle határtalanul hömpölygő őstapasztalásban.

Talán nem véletlen, hogy amikor ilyesféle tapasztalatok leírására törekszünk, gyakran a görög tragédiát és a hozzá kötődő fogalmi hálót hívjuk segítségül. Mi más mozgatja az antik tragédiát, mint éppenséggel a Tengelyi értelmében vett sorsesemény? Ám ugyancsak sorsesemények – vagy éppenséggel azok elmaradása – mentén szerveződnek Shakespeare, Csehov, Ibsen vagy Beckett drámai szövegei is, azaz a dráma írott anyaga gyakran egy-egy sorsesemény körül megképzett narratívaként is értelmezhető.

Fontos belátni viszont, hogy amennyiben a drámáról nem csak az irodalom keretei között, vagyis költeményként beszélünk, hanem annak eredeti értelmében, azaz olyan speciális cselekvések¹³ sorozataként, amelyek a színházi előadás medialitásában mennek végbe (írott szöveg alapján vagy anélkül), úgy a dráma nem merül ki egy-egy ilyen sorsesemény narratív elbeszélésében, hanem a maga eseményszerűségében, mintegy a színházi előadás Leibjaként képes egy sorsesemény közegévé válni. Az előadásban lezajlódó (mediális értelemben vett) dráma és a drámai költemény írott szövegének viszonya legjobb esetben is úgy körvonalazható, mint ahogy arról Romeo Castellucci beszél: „A szöveg, a szövegkörnyezet, amely úgy fonódott a test köré, hogy közben meg is feledkezett róla, most nem tehet mást, mint hogy aláhull, mint egy régi, elhordott fürdőköpeny, amelynek már akasztója sincs, és így is marad, ebben a lenti, kevéssé nagyszabású dimenzióban: rongyként a földön.”¹⁴

Ennek fényében, a színházi előadás sem abban az értelemben érdekel itt bennünket, amelyben egy-egy drámai költemény reprezentációjaként egy sorseseményt vagy annak elmaradását beszéli el, hanem mint olyan speciális fenomenalitással rendelkező kulturális képződmény, amely helyet ad egy drámai eseménynek, azaz olyan helyként, ahol egy drámai aktus játszódhat le. Így jelen szöveg a drámai költemény hermeneutikája helyett a színházi tapasztalás fenomenológiájával foglalkozik, ahol a dráma elsősorban mint esemény és tett jelenik meg.

A reprezentáció romjai¹⁵ és az affektivitás partjai

Azt állítjuk, hogy a színház a fent említett dimenziók (szimbolikus rend és vad tapasztalás) egymásnak feszülésének a helye, ahol ez az egymásnak feszülés a maga eseményszerűségében¹⁶ jelenik meg, függetlenül attól, hogy dramatikus vagy posztdramatikus színházról, vagy akár performanszról beszélünk-e. Ebben a megvilágításban a színház fenoménje nem értelmezhető a hagyományosan elfogadott tükörmetafora összefüggésében, azaz nem valami más (például az élet) reprezentációjának a helyszíne (Husserl terminológiájával azt mondhatnánk, hogy a színház nem reproduktív megjelenítés),¹⁷ hanem egy különleges élettapasztalat színhelye.

Ennélfogva a színészek sem a szereplők képei, még egy dramatikus előadásban sem, hanem a testüket kölcsönadva a színpadon megjelenő szereplőknek (mint, ahogyan Merleau-Ponty szerint a festő kölcsönadja testét a világnak, hogy az festménnyé válhasson¹⁸ ), azzá a húsvér hellyé teszik a színházi esemény (előadás/performansz) terét, amelyben egy-egy drámai szereplő testet ölt.¹⁹ A szereplő fogalma az itt képviselt felfogás mentén elszakad a dramatis personával való azonosítástól, és az előadásban vagy performanszban betöltött funkcióként fenomenalizálódik. Ily módon, Marina Abramović is, amikor megképzi például a Rhythm 0. (1974) című performanszának tranzicionális terét²⁰ (ti. tárgyakat helyez el egy múzeumi térben, és olyan utasításokat ad, amelyek révén a résztvevők tárgyként kezelhetik őt), egy szerepbe, a tárgyként kezelt ember szerepébe lép, ennek a szerepnek adja át a testét. A „szerepet” eljátszani elsősorban tehát nem „művészet” (ars, Kunst, technè), hanem egy kivételes helyzetben (az előadás vagy performansz által megképzett tranzicionális térben) speciális intencionalitással végrehajtott élettevékenység. Ismét csak Castelluccit idézve: „a színész nem lehet »művész«: ijesztő a hűség, amit képvisel. Ez a szó nem jelent semmit. A színész – de csak testként – a priori értelemben maga a színház-test.”²¹

A különleges élettapasztalat (és nem a reprezentáció) színhelyeként felfogott színház leírása a kortárs színháztudomány legfontosabb törekvései és teljesítményei közé tartozik. Erika Fischer-Lichte például kivételes pontossággal írja le azt, amit a szimbolikus rend megszakadásaként érthetünk és ami egyféle tiszta tapasztalásnak hagy teret. Ez a megszakadás, Fischer-Lichte terminusával élve az „átváltás” [Umspringen] pillanata, „[…] amely akkor válik meghatározóvá, amikor az észlelés hirtelen kilép a reprezentáció rendjéből és átvált a jelenlét rendjébe. Mint már említettük, a megjelenő színházi elemet fenomenális valóságában észleljük, amely testileg hat az észlelőre: ezzel megszakad az alak, a fiktív világ, a szimbolikus rend létrejöttének folyamata, helyébe pedig vagy az észlelő személyes múltjának reflexiója vagy az észlelő szubjektum és az észlelt objektum összeolvadása lép, melynek következtében az észlelő a keletkező asszociációk áradatának kellős közepén találja magát. Amennyiben aztán az észlelés visszalép a reprezentáció rendjébe, az észlelő aligha lesz képes ott folytatni az alak azonosítását, ahol elkezdte. Sokkal inkább nolens volens az emlékezetében élő, ám másik pontról kell elindulnia, melynek következtében a jelentésképződés hermeneutikai folyamata csaknem sziszifuszi munkának bizonyul. Az átváltás bekövetkeztével viszont az észlelő elbizonytalanodik. Ez esetben tehát az esztétikai tapasztalatot elsősorban az instabilitás megtapasztalása jellemzi, hiszen az észlelő oly módon van az észlelés két rendje közötti állapotban [betwixt and between], hogy képtelen célirányos lépéseket tenni akár az egyik, akár a másik állapot folyamatos stabilizálására. […] Hiszen az esztétikai tapasztalatot nem annyira a megértésre irányuló kísérlet, mint a köztes állapot, a liminalitás, az instabilitás, vagyis az az átélt élmény határozza meg, hogy nem tud uralkodni a történteken.”²²

A hermeneutikai folyamatok felfüggesztődésének következményeként a néző az átélt élmény közepébe csöppen, anélkül, hogy gyakorlatilag vagy akár szimbolikusan uralkodni tudna a történteken. Abban a pillanatban amikor egy előadás vagy egy performansz megérint – függetlenül attól, hogy az egy szereplővel való azonosulás, színpadi látvány, egy anonimitásban lévő színész gesztusa vagy akár a performansz művész által végrehajtott aktus révén történik-e –, olyankor a megérintett képtelen egy tárgyiasító és rögzítő viszonyban maradni azzal, ami (vagy a fortiori aki) őt érinti. A jelek és jelentések helyett az affektivitás „válaszol”: innentől nem az előadás szövegét „olvassuk”, hanem az előadás impulzusaira affektíven rezonálunk.²³

Hiba lenne mindazonáltal ezt a rezonanciát naivan valamiféle ártalmatlan, harmonikus összhangnak tekinteni.²⁴ Az affektivitás ugyanis rendelkezik egy olyan vad és hátborzongató dimenzióval is, amit már Platón – jóval Freud előtt²⁵ – az álmokban színre vitt vágyak kapcsán leírt. Platón itt olyan vágyakról beszél, „[…] amelyek álom közben ébrednek, amikor a lélek egyéb része: a gondolkodó, a szelíd és a többin uralkodó rész alszik [vö. hermeneutikai folyamatok felfüggesztődése – B. Zs. és F. I.], a lélek állatias, vad része viszont – ételtől vagy italtól eltelve – ficánkol, s lerázva magáról az álmot, ki akar törni, s ki akarja elégíteni a kedvteléseit; ilyenkor – mint tudod – mindenre képes, hiszen semmi szemérem vagy meggondolás nem köti, és teljesen szabadjára van engedve. Nem átall képzeletben még az anyjával sem szeretkezni, de akármely más emberrel, istennel vagy állattal sem, magát bármely gyilkossággal beszennyezni, s nincs étel, amitől megtartóztatná magát; egyszóval: semmiféle őrültségtől vagy szemérmetlenségtől nem riad vissza.”²⁶

A színház – amennyiben úgy tekintünk rá, ahogyan azt Artaud javasolja –, nem egyéb mint egy ilyesféle „álomtér”, ahol a gondolkodó rész felfüggesztésével az affektivitás szabadon mozog az előadás vagy a performansz sajátos fenomenalizációjában. Az álom itt természetesen a megjelenés egy sajátos módjára vonatkozik, amelyben az élmények legalább olyannyira valósak, mint az ébrenlét során. Artaud egyenesen az affektivitás ezen vad dimenziójának a felszínre törését tartja a színház legsajátabb lehetőségének: „A színház csak akkor válhat ismét önmagává, vagyis akkor nyújthat valódi illúziót, ha hiteles álmok csapódnak ki benne, és a néző bűnös hajlamai, erotikus rögeszméi, vadsága, lidércnyomásai, utópikus életfelfogása, sőt kannibalizmusa is szabadon felfakadhat, mégpedig nem az illúziók, a fikciók szintjén, hanem az emberi szervezet belsejében.”²⁷

Platón és Artaud gondolatai arról tanúskodnak, hogy a szimbolikus rend kultúrájától megszabadított affektivitás mindenekelőtt és többnyire nem egy harmonikus összhang felcsendülésére, hanem jóval inkább egy artikulálatlan üvöltésre emlékeztet. Egy olyan üvöltésre, amely abban a húsvér testben fakad fel, amelyben az én már mindig is lakozik. Akár a csecsemő, akiben a születés pillanatában az affektivitás már-már kozmikus dimenziója modulálódik felsírássá, a néző egy olyan ősi tapasztalás „színhelyeként” éli meg önmagát és a saját testét, amely a bűn és az erény megkülönböztetése előtti vad ártatlanság transzcendentális emlékeként értelmezhető. A tudat transzcendentális múltjából²⁸ felfakadó affektív „üvöltés” az ént egy olyan vad dimenzióba veti vissza, ahol a „vadság”, a „lidércnyomások” és az „utópikus életfelfogás” még szinte megkülönböztethetetlen módon csapnak át egymásba.

Bár Artaud a maga színházeszményében ezt az élményszerűséget elsősorban az európai kultúrán kívül tudta csak elképzelni, például a Bali-szigeteken élő táncosok vagy egyáltalán a „primitív” kultúrák rítusaiban, az artaud-i elképzelés nyomán, a múlt század második felétől kezdve napjainkig számos olyan előadás született, amely a drámai költeményt a reprezentáció helyett a színházi jelenidő előállításához használta fel (mint például a Dionysus in ‘69 esetében Richard Schechner a Bakkhánsnőket). Egy ilyen viszonylatban a drámai költeményben megjelenő szimbolikus rend kevésbé az elfojtás orgánuma, mint azon tranzicionális tér megteremtésének eszköze, ahol a „vad tapasztalás”, azaz a drámai aktus trauma nélkül megtörténhet. Természetesen – ahogy erről már szó esett – egy előadásnak nem szükségszerű alapfeltétele a drámai költemény kiindulópontként való használata, viszont onnantól beszélhetünk egyáltalán előadásról és nem esetleges hétköznapi tapasztalásról, hogy van egy szimbolikusan rögzített keret, amelyet akár a költemény, akár egy instrukció (mint a Rhythm 0. esetében²⁹ ), akár egy fogalom (mint például Castellucci Isteni színjáték-trilógiája esetében³⁰ ) tesz lehetővé. Ez a szimbolikusan instituáló narratív keret az, amely megképzi az előadás tranzicionális terét, és elválasztja azt a hétköznapi valóságtól.

Ebben a megvilágításban a színházi „vadság” nem öncélú, nem „türannikus” a platóni értelemben, hanem – jó esetben – a törzsi rítus tapasztalatához hasonlóan, de attól sok szempontból mégis eltérő módon,³¹ valamilyen hozadékkal jár saját lényegiségünk megtapasztalását illetően.³² Innen érthető meg, hogyan is lehet az affektív érintés a színház esetében Apollón lantjának az érintése (kulturális gesztus), mégis Dionüszosz természetnek (a megzabolázatlan élet, phüszisz) megnyilvánulása.

„A dionüszoszi művészet is az élet örök gyönyöréről akar meggyőzni: csak ezt a gyönyört nem a jelenségekben, hanem a jelenségek mögött kell keresnünk. Fel kell ismernünk, hogy mindennek, ami létezik, a fájdalmas pusztulással kell számot vetnie, a dionüszoszi művészet rákényszerít, hogy bepillantsunk az egyéni létezés rettenetébe – és mégsem kell elrettennünk: a fel- és eltűnő lények kavargásából azonnal kiemel bennünket a metafizikai vigasz. Röpke pillanatokra valóban maga az őslényeg vagyunk […] Félelmünk és részvétünk ellenére is a boldog létezők vagyunk, nem individuális minőségünkben, hanem az Egyetlen létezőként, akinek nemző gyönyörével azonosultunk.”³³

A nietzschei szöveghely rámutat arra is, hogy a színházban a vad affektivitás megnyilvánulása nem önmagáért valóan, minden kontextustól megfosztottan kerül kifejezésre, hanem a „metafizikai vigasz” ígéretében, azaz egyfajta (még ha önkéntelen és fogalom nélküli) reflexió is társul hozzá. Bár Nietzsche tolla alatt a „metafizika” és „vigasz” szavak ilyesféle együttállása legalábbis ironikusan, de – tartunk tőle – akár patetikusan is hathat (mintha az alapvető emberi tapasztalás hiányában csak egyfajta szimulákrumra mint protézisre nyílna lehetősége), mégis jól érzékelhető, hogy a dionüszoszi princípium színházi megtapasztalása nehezen körülírható többlettel bír a szenvedélyek bárminemű szimbolikus homlokzat nélküli, részeg tombolásához képest.

Ezt a többletet a jelen írásban a szabadság utópikus többleteként értjük, a szabadságnak ahhoz a tapasztalathoz hasonló értelmében, mint ami a hagyományos katarzis-elméletekben is megjelenik. Minthogy maga Nietzsche is, Arisztotelész nyomán a „félelem” és „részvét” érzésének megtapasztalását érti a metafizikai vigasz alatt, fontos leszögezni, hogy a szabadság tapasztalata az affektivitás és nem a fogalmiság szintjén tételeződik, továbbá azt is, hogy két, ellentétes pólus paradox együttállásáról van szó, valahogyan úgy, ahogyan az emberi létezés alaptapasztalatáról az Antigoné kardala referál (“Πολλά τα δεινά κουδέν ανθρώπου δεινότερον πέλει”).³⁴ Azaz olyan élményről, amelyben a csodálatos (vonzó) és a borzalmas (taszító) érzése egyszerre van jelen, anélkül, hogy kizárná egymást. Jelen írás tétje tehát annak a lehetőségnek az elgondolása, amelyben az ember szabadon viszonyulhat az affektivitás azon vad többletéhez, amelyet már mindig is önmagában hordoz, és amely egyaránt rémisztő és vonzó.

Katarzis és fenséges

Az eminens kérdés ezzel kapcsolatban ellenben az, hogy a fent említett lehetőség egyáltalán elgondolható-e, arról egyelőre nem is beszélve, hogy megvalósítható-e. Nem esünk-e itt a vad affektivitás romantizálásának (Nietzsche-Schopenhauer), vagy egyszerűen a puszta erőszak bálványozásának (Artaud), röviden a barbárság esztétikai kultuszának hübriszébe? Például a korábban említett Dionysus in ‘69 című előadás (amikor a nézők, félreértve az alkotók szándékát, molesztálni kezdték a színészeket) vagy Abramović Rhythm 0. performanszának (amikor a résztvevők elfogadták a performer által felkínált hatalmat és vissza is éltek vele, bántani kezdték annak testét) esetei jól mutatják, hogy a hétköznapokban érvényes szimbolikus határvonalak eltörlésére tett kísérlet könnyen erőszakos tombolásba és a másik ember lényének a megsértésébe torkollhat. A művészinek szánt esemény egy pillanat alatt a kulturális gesztus színhelyéből az elnyomás és a prostitúció aktusának helyszínévé változhat. Ha az affektivitás vad többlete a kulturális játék terét az anarchia harcterévé alakítja, a szabadság forradalmának ígérete egy csapásra a lázadás terrorgépezetében realizálódhat.³⁵ Így a várt felszabadulás fenséges érzésének megtapasztalása helyett a türannikus ösztönök által uralt rabságban találhatjuk magunkat.

Platón, amikor államából száműzni igyekszik a tragédiát és a komédiát, éppen abból a megfontolásból teszi, hogy ezek az emberi affektivitás valódi kultúrájaként, (a szó szoros értelmében, azaz) műveléseként működnek, és hogy a „rossz” költészet befolyásol minket „[…] szerelmünkben, haragunkban, minden vágyakozásunkban, lelki fájdalmunkban és örömünkben, ami minden cselekedetünket kíséri; táplálja és öntözi, aminek ki kéne száradni; úrrá teszi bennünk, aminek szolgálnia kellene, hogy ne hitványabbakká és esztelenebbekké, hanem jobbakká és boldogabbakká váljunk.”³⁶ És a fortiori, ha a költészet a vad affektivitás egyszerre borzalmas és csodálatos dimenziójára nyit rá, nem következik-e ebből a gesztusból éppenséggel a szabadság elvesztése egyféle transzcendentális hipnózisban?

Richir a La naissance des dieux (Az istenek születése) című írásában a transzcendentális hipnózis fogalmát pontosan Platón Államának türranosz-elemzései kapcsán vezeti be,³⁷ az affektivitás azon hipnotikus tombolására hivatkozva, amelyet Platón az álmok kapcsán ír le, és amelyet fentebb már idéztünk. Ez a hipnózis mindannyiunkban megvan – ám Platónnal ellentétben – Richir szerint a görög színház „mágiája” éppen abban áll, hogy ezt a hipnózist színre víve, úgymond a „hipnózis hipnózisát”, avagy a hipnózis egyféle „mise en abîme”-ját megteremtve, az abból való pillanatnyi felébredés lehetőségét nyitja meg.³⁸

Ez a pillanat egyenesen a katarzis momentuma, amelyben egy szinte időn kívüli pillanatra felfüggesztődik az a szimbolikus rend, amely a transzcendentális hipnózisnak formát ad, és ezáltal az affektivitás, a szenvedélyek és az érzelmek számára új utak nyílnak meg. Richir szerint: „A tragédia által az affektivitás valódi fenomenológiájának a lehetősége nyílik meg […], amely a tragikus katarzis révén rövidre zárja az affektivitásnak az alapítás szerinti kódolását, és rendkívüli szubtilitása révén felfüggeszt minden olyan filozófiai vagy pszichológiai elméletalkotást, amely valójában az affektivitás egy többé-kevésbé explicit és elszegényítő redukcióját hajtja végre.”³⁹

A katarzis ennyiben egyféle tragikus epokhéként működik, amely a filozófiai fenomenológia epokhéjánál elemibb módon nyit rá az affektivitás eredendő dimenziójára. A szimbolikus rend ilyesféle felfüggesztése Richir architektonikájában a fenségesnek felel meg.⁴⁰

Richir fenséges-értelmezése különösen összetett, és az életmű során több formában is megjelenik.⁴¹ A mondandónk szempontjából itt csak pár központi gondolatra térünk ki. Először is Richir számára Kant fenséges-leírásában az a mozzanat a legfontosabb, amelyben a képzelőerő valami (számára szó szerint) elképzelhetetlennel találkozik és ezen elképzelhetetlen sematizációjába kezd. Ebben a folyamatban a képzelőerő nem pusztán fogalom nélkül, hanem még a szépben központi szerepet játszó értelem nyugodt tekintete hiányában is sematizál. Valóban, míg a szép esetében „a képzelőerő és az értelem […] kölcsönös összhangjával”, addig „a fenségesnél a képzelőerő és az ész […] összeütközésével” van dolgunk.⁴² Ebben a konfliktusban a képzelőerő mindenféle támaszpont nélkül, a számára elképzelhetetlen végtelen sematizációjában, úgymond egy feneketlen szakadékba zuhan, amelyből csak az érzéken túli ész képes őt visszarántani:„A természeti fenséges megjelenítésében az elme mozgásban érzi magát, ellentétben a természeti szép esztétikai megítélésével, ahol az elme nyugodt kontemplációban van. Ez a mozgás (kiváltképp kezdetben) egy megrázkódtatáshoz fogható, vagyis az ugyanazon objektum okozta gyorsan váltakozó vonzáshoz és taszításhoz. A képzelőerő számára a túlságos (mely felé a szemlélet felfogásában hajtatik) mintegy szakadék, mely azzal fenyegeti, hogy elveszíti magát benne; az észnek az érzékin-túliról való eszméje felől nézve viszont nem túlságos, hanem törvényszerű, hogy az ész a képzelőerőt ilyen törekvésre késztesse: következésképp a túlságos éppoly mértékben lesz újra vonzó, amennyire a puszta érzékiség számára taszító volt.”⁴³

Richir egyik legelső fenséges-értelmezésében az elképzelhetetlen határtalan a vad fenomenológiai mezőnek felel meg, az ész a szimbolikus institúció rendjének, míg a képzelőerő sematizációja azokat az értelemképződéseket jelenti, amelyek révén egyáltalán lehetséges számunkra (emberi) tapasztalás.⁴⁴ A sematizáció megszakadásának küszöbönállása egyenesen egy szimbolikus halál átélésével azonos, amely azonban nem jelenti az ipszeitás teljes kihunyását. Hiszen a konkrét szimbolikus institúciók pillanatnyi eltűnése ellenére a transzcendens szimbolikus alapító megtartja az ipszeitást saját titkának és a fakticitás institúciójának rejtélyében – és ezt mindenféle konkrét tartalom nélkül.⁴⁵ Ebből a szempontból Richir fenséges leírása meglepő hasonlóságokat mutat Nietzsche tragédiaértelmezésével:⁴⁶ a fenséges tapasztalata, akárcsak Nietzsche szerint a dionüszoszi művészet, az „egyéni létezés rettenetébe” való bepillantást teszi lehetővé, amely rettenet azért válik elviselhetővé, mert az ész transzcendens mivoltának megfelelő szimbolikus rend (akár a csillagos ég) a rettenet elborzasztó mivoltát újra vonzóvá teszi.

A vonzás és a taszítás az affektivitás szabadságának már korábban is említett kettőségével hozható összefüggésbe: a vad tombolás és az ártatlanság, a bűnös hajlamok és az utópikus életfelfogás kettőssége mutatkozik meg a határtalannal való találkozásban. A tragikus katarzis mint fenséges sajátossága ellenben az, hogy újra is játssza a szimbolikus alapítás gesztusát. Ebből a szempontból különösen találó, amit Richir a szimbolikus alapítás politikai gesztusáról mond általában: „Ha [az állam alapítója] alapít, megnyit, a régi rendből valamit el is pusztít, az alapjain való megrendülésig juttat, és az őt egy új szociális rend érdekében követő embereket a szétfoszlás hozzátartozó veszélyéig vezeti. A szétfoszlásig, amely az alapítás »pillanatában« minden létező szimbolikus fogodzó szétfoszlása, beleértve, egészen a mélységekig, az affektivitás fogódzóit, az élet és halál érzését, a Jó és a Rossz közötti különbséget. Ez a »pillanat« tehát a formátlannal való találkozásé is, ahol a fenséges »pillanata« játszódik le és annak a pathosza, amely valójában a fenséges Stimmungja (hangoltsága) – nem egy szenvedély, amely már »patologikus« volna, hanem az affektivitás névtelen gyökere. Továbbá ez a »játék«, mint ahogy azt Kant a harmadik Kritikában megmutatta, a maga részéről két »pillanatot« hoz összefüggésbe: a taszítás pillanatát, ahol a formátlan borzalma mutatkozik meg, és a vonzás pillanatát, ahol a teljes lét, a Stimmungjával, azaz a teljes affektivitásával kiállja és feldolgozza a taszítás pillanatán való átkelést – mely átkelés egy bizonyos értelemben a halálon való átkelés, azaz a szimbolikus identitás eltűnése és a szimbolikus léttel mint titokkal való találkozás, amely a maga részéről nincs alávetve a halálnak.”⁴⁷

A tragikus alapítás, bár különösképpen hasonlít a politikai alapítás gesztusához, épphogy ezen gesztus színrevitele révén, az alapítás gesztusát mint olyat képes egyféle „mise en abîme” révén újrajátszani. A színházi előadás így egy olyan politikai tér megnyitásának lehetőségét hordozza magában, ahol a szimbolikus alapítás maga válik témává és függesztődik fel a fenséges pillanatában. Ilyenkor az affektivitás egy pillanatra kiszabadul a fennálló szimbolikus rend béklyói alól, és így a szimbolikus lét mint titok jelenik meg: mint olyan titok, amely újra meg újra arra ösztönöz, hogy értelmet adjunk neki, és amely új értelemrögzítéseket tesz lehetővé. Ebből a szempontból, és annak ellenére, hogy a politikai dimenzió nem mindig jelenik meg tematikusan és centrálisan egy-egy színházi előadásban, a színház bizonyos mértékig mindig is a tragédia örököse marad.

Azt állítjuk tehát, hogy a katarzis révén az affektivitás jóval inkább azoktól a szimbolikus rögzítésektől tisztul meg, amelyek azt foglyul ejtik és elidegenítik. Az affektivitás és a szimbolikusan rögzítő képzelet viszonyának egyik legrejtélyesebb és legeredendőbb jellemzője ugyanis éppenséggel az, hogy a szimulákrumok lehetnek igenis valós affektusok megélésének a helyei (például Othello féltékenysége vagy Aiasz ámokfutása) és, hogy az affektív mozgások létrehozzák azokat a szimulákrumokat, amelyekben létezni tudnak (például A szecsuáni jólélek Sen Te-je, akinek létre kell hoznia a maga és a többiek számára Sui Tát, hogy képes legyen ellenállni a külvilág agressziójának).⁴⁸ Továbbá a szimulákrumok egyik alapvető tulajdonsága az, hogy elrejtik szimulákrum jellegüket. A szimulákrum szimulákrumként való színrevitele így az affektivitás felszabadításának lehetőségét nyitja meg. Ebben az összefüggésben érthető meg Richir gondolata, amely szerint „a tragikus »igazságnak« azért van katartikus hatása, mert a »létünk« mélyét bolygatja fel: szimulákrumokba helyezve az ősi történeteket, önmagunkkal szembesít minket.”⁴⁹ Romeo Castellucci szavaival azt mondhatnánk: „Olyan ez, mint amikor egy égő háznak meglátjuk a szerkezetét, azt, amitől áll. Ilyenkor a színház »olyan, mintha« volta, az a tény, hogy a színlelésre alapul, ambivalens, kétértelmű dimenzióba kerül. Mintha a tükröt – a gyújtótükröt – a másik tükör elé tennénk és rezonáltatnánk, hogy meggyőződjünk az őszinteségéről. A színház így a színlelés szánalmas állapotába kerül, de ez nem keverendő össze a »színház a színházban« forma elemző kísérleteivel, amelyek valószínűleg a hetvenes évek képzőművészetére annyira jellemző tautológiát tükrözték. Ez a színlelés ugyanis ironikus kinyilatkoztatás. Fricska a színháznak. Ártatlannak tetteti magát, mint az öreg Szókratész, hogy majd végső csapást mérhessen rá. Hogy megszabadítsa a terepet az egész kérdéskörtől.”⁵⁰

Úgy tűnhet, ez a gondolatmenet valamelyest revideálja a korábban elvetett tükörmetaforát, ugyanis az önmagunkkal való szembesülést gyakran e metafora segítségével ragadjuk meg. Egy ilyen megközelítésben a katarzis nem lenne egyéb, mint olyan tektonikus mozgás az affektusok szintjén, amely lerombolja a szimbolikus institúciók építményrendszerét, ahhoz hasonlóan, ahogyan Euripidész Bakkhánsnőkjében Dionüszosz romba dönti Pentheusz palotáját, miáltal Pentheusz védtelen, kiszolgáltatott, csupasz állapotba kerül, hasonlóan az újszülött csecsemőhöz. S valóban, a tragikus mítoszoknak (és a belőlük költött drámai költeménynek) van egy ilyen dimenziója, ahol megjelenik a korábban barbárnak nevezett vad affektivitás. Viszont, ha a tükörmetafora összefüggésében fognánk fel a katarzist, akkor azt kellene mondanunk, hogy a tragédia ehhez a képhez egyszerre rögzíti is a nézőt, ezzel azonosítja őt, mintegy ezt a képet jelöli meg igaznak a szimbolikus institúciók rendszerének hamisságával szemben.⁵¹ Ha így tennénk, akkor a színházi előadást azonosítanánk a drámai szöveg puszta illusztrációival, s megfeledkeznénk arról a többletről, amellyel a színrevitel húsvér mivolta rendelkezik. Valójában azonban sokkal inkább arról van szó, hogy amikor Richirrel mágiáról beszélünk, akkor interszubjektív folyamatról, a néző és a színész között lezajló aktusról beszélünk, amely rendelkezik egy reflexív dimenzióval is (de nem az értelem, hanem az affektus szintjén), nem pedig tükörképről, amely csupán eltárgyiasító felület lenne, illuzórikus másolata (reprezentációja/szimulákruma) valami eredetinek. Amint erről már szó esett, a színész (amennyiben azt az aktor, a cselekvés véghezvivője értelmében gondoljuk el), annak ellenére, hogy szerepet játszik, egy húsvér másik, aki a saját testével (Leibkörper) van jelen a színpadon.

Ha a színházra tükörként gondolnánk, akkor óhatatlanul – a Rhythm 0 résztvevőihez hasonlóan – megfeledkeznénk a színész eltárgyiasíthatatlan emberi mivoltáról, és szemében saját narcisztikus tükörképünket, nem pedig egy másik ember eleven tekintetét fedeznénk fel. Így tehát a színházban átélhető katarzis esetében sokkal inkább arról van szó, hogy egy bizonyos tekintet hogyan ébreszthet fel egy illúzióból (apollóni/narratív/mitologikus), hogyan lehetséges megpillantani a radikálisan emberit (δεινός) a másikban, azaz hogyan kerül zárójelbe a narratíva által (szimbolikusan) vagy kép által (imagináriusan) rögzített szimulákruma a másiknak, hogy helyet adjon egy elemi szintű találkozásnak. Másképp fogalmazva: hogyan függesztődik fel a hétköznapi időtudat, amely leggyakrabban valamely institúció idejében lakozik, és hogyan valósul meg a valódi találkozás a tekintetcsere⁵² révén egy másik emberrel, a tiszta jelenlét tapasztalása, az előadás vagy performansz által létrehozott tranzicionális térben. A színházi fenséges tétje ekképpen nem egyéb, mint e tekintetcsere lehetőségének megteremtése és megtisztítása.

Fontos viszont hozzátenni, hogy mivel ez a találkozás nem esetleges körülmények között történik meg, hanem az előadás vagy performansz poézisének kontextusában (azaz emezek szimbolikusan institucionalizált, tranzicionális terében), ezért egy ilyen pillanatban a találkozás révén létrejövő affektivitás túlcsordulása retrospektíve mintegy interferenciába kerül az előadás által megidézett társadalmi, morális és mitológiai renddel is, azaz a narratív identitást képző szimbolikus és imaginárius institúciókkal. A színháznak e sajátosságában rejlik leglényegibb politikai dimenziója: amikor ugyanis a színész/performer és néző között létrejön a tekintetcsere, akkor ez az előadás vagy performansz játékszabályainak összefüggésében történik, sőt éppen ez a tekintetcsere mutatja meg a játék valódi tétjét, ez teszi láthatóvá az institucionalizált valóság szövetét. Amikor például Marina Abramović a Rhythm 0.-ban hatórás mozdulatlanság után végre megmozdul és kilép a felkínált szituációból (ti., hogy tárgyként használhatják őt a performansz ideje alatt), a pillanat affektivitása révén akkor válik nyilvánvalóvá, hogy mit jelent valójában az a társadalmi játék, amely egy embert tárgyi létbe, másképp fogalmazva: áldozati szerepbe helyez. Azaz a performansz fikciós kerete (a játszás tranzicionális tere), amelyet a művész játékként kínál fel, mintegy interferenciába vagy rezonanciába kerül a testiség alapvetőbb valóságával, s ez az interferencia szavatolja a katartikus hatást vagy éppen az elmaradását, annak függvényében, hogy a tekintetcsere meg tud-e történni vagy sem.⁵³

A színházi élmény sajátossága továbbá az, hogy ez a tekintetcsere többnyire nem egy duális viszony, hanem közösségi élmény.⁵⁴ Nem csak színész és néző, hanem színész és színész, sőt néző és néző között is megtörténik a tekintetcsere, és éppen ez a nem-duális interszubjektív találkozás konstituálja újra a közösséget közösségként, anélkül azonban, hogy az individualitás feloldódna. A színházi tekintetcserében a közösség részeként ismerek újra önmagamra és másokra. Ebben az értelemben az ideális előadás egyféle utópiaként írható le, amely annak ellenére, hogy mindig csak virtuális, mégsem marad teljesen hatástalan a valóságra nézve. Egy ilyesféle testet öltött utópia az, amit Richir a szociális utópiájának nevez „[…] a szociális utópiája az, ami ennek a »húsát« és »elevenségét« konstituálja, azt, amit németül Leiblichkeitnak nevezhetnénk, és ami sehol sem lokalizált, de mindenhová elnyúlik, ami egy nem fuzionális egységben és nem szétszórt pluralitásban összegyűjti és szétválasztja a különböző »individuumok« »testeit«” (Leibkörper) […].” ⁵⁵

A már Artaud által is említett utópikus életfelfogást egy testi közösség ilyesféle működéseként érthetjük. Az ebbe való bepillantás azonban korántsem hasonlítható a szép esetében megfigyelhető nyugodt kontemplációhoz. A tekintetcsere itt egy pillanatra valóban a közösségi test határtalanjára nyit rá, vagy ahogyan Castellucci írja: „Látszik és hallatszik a test, amely kemény közösséget mer vállalni a jelen lévő néző testével. Véleményem szerint pontosan ebben, a test tanulságos erőszakosságának különlegességében rejlik a színház érzéki hatalma. Akár akarja az ember, akár nem. Olyan ez, mint valami szélsőséges cselekvés. A test-figura gyors mozgással úgy hatol be a tekintet igen kemény atmoszférájába, mint a kalapács az üvegbe. Ennél a sebességnél elenyésznek a részletek, mert egyenesen a dolog lényegére irányul; vibráló, szédítő távlatokat nyit.”⁵⁶

A jelen tanulmányban bemutatott fenséges-értelmezés fényében azonban fontosnak gondoljuk hozzátenni, hogy a vibráló, szédítő távlatok határtalanjában a tekintet mégsem oldódik fel teljesen és visszavonhatatlanul, hanem csak egy időn kívüli pillanatra szűnik meg, hogy felismerésként bukkanhasson fel a húsból. Fenomenológiai terminusokkal élve: a Körper mögött felcsillanó határtalan Leib szédítő mértéktelensége és az affektivitás vibráló tombolása azért zúzza szét a tekintetet, hogy megtisztítsa azoktól az előzetesen rögzített értelemalakzatoktól, amelyek eltorzítják a felismerést.

Konklúzió helyett: Orfeusz és Euridiké

Azt, hogy a színház gyakorlatában hogyan működik a fentebb leírt institúciók megingása és újraalapítása, illetve, hogy miben áll a határtalan Leib tapasztalata, kiválóan példázza a Romeo Castellucci által rendezett Orfeusz és Euridiké brüsszeli változata,⁵⁷ amelynek főszerepét a locked-in szindrómában szenvedő Els játssza. Ebben az előadásban ugyanis a rendező egymás mellé állítja a Gluck által feldolgozott tragikus szerelmi mítoszt, illetve egy olyan reális sorstörténetet – Elsnek és családjának a történetét –, amely számos ponton rezonál a mitikus történet narratívájával. Az előadás a néző fantáziájában szimultán képzi meg az operaénekesek által előadott Gluck-opera narratíváját, amely megalapozza az előadás tranzicionális terét, annak fantázia-dimenzióját, illetve Els személyes élettörténetét, amely először feliratszöveg szintjén, majd élőben közvetített videoprojekció (Els férje, Daniel napi útjának valós idejű közvetítése) által, a maga fakticitásában jelenik meg a néző előtt. Ez utóbbi olyan emberi sorstörténet, amely amellett, hogy társadalmi ügy (hiszen a beteg életben tartásának felelőssége a közösségre hárul), egyben olyan történet is, amelyhez a társadalmilag elfogadott szimbolikus institúciók szintjén lehetetlen viszonyulni: „Els története Orfeusz története nélkül olyan emberi szenvedéstörténet, amilyent gyakran láthatunk a tévében vagy olvashatunk az újságokban, és teljes mértékben hidegen hagy minket.”⁵⁸

Orfeusz és Euridiké mítosza viszont olyan mitikus és esztétikai keretet kölcsönöz ennek a nehezen megközelíthető élettörténetnek, amely által az értelmezhetővé, tehát kulturálisan institucionalizálhatóvá válhat. A nézőtéren közösen hallgatott, élőben előadott zene és a mellérendelt, szintén élőben közvetített kép olyan helyzetbe hozza a nézőt, amelyben az képtelen elvonatkoztatni az egyiktől vagy a másiktól; a két történet hermeneutikája kiasztikusan egymásba fonódik.⁵⁹ Annak a tudata pedig, hogy az éppen előadott zenét Els is hallja a kórházi szobájában, létrehoz egy olyan játékteret, amelyben a néző immár nem csak nézője, hanem – Elshez hasonlóan – résztvevője is színpad és nézőtér dimenzióit szétfeszítő előadásnak: őt is és Elset is érinti az előadás, a zene egyidejűségében, együtt létezik vele, testük szimultán rezonál a zenére, s ezáltal az előadás lokalizálhatatlan Leibjára. Ugyanakkor a néző és Els osztozik abban a tapasztalatban is, hogy mindketten várják a férj, Daniel kórházba érkezését.⁶⁰ A néző rezonanciába kerül Daniel sorsával is, hiszen tapasztalja az épp közvetített, általa nap mint nap megtett út hosszúságát (vagy legalábbis annak egy részét), a kórház különös atmoszféráját, de mindezt az opera zenéje és szövege által institucionalizált térben, vagyis nem csak a maga dokumentumszerűségében,⁶¹ hanem esztétikai élményként. Ez az élményszerűség és annak a felismerése, hogy a néző egy jelenidejű eseményben vesz részt – ti. olyan eseményben, amely azzal kecsegtet, hogy Els és Daniel az előadás keretein belül találkozni fognak –, oly mértékűvé fokozza a néző érintettség érzését, hogy az képtelenné válik az előadás értelmezésére, már saját testével (izgalom, undor, fájdalom stb.), a maga legszemélyesebb módján reagál az éppen zajló történésre (és nem a történetre).

Abban a pillanatban pedig, amikor a kamera és vele együtt Daniel megérkezik Elshez (és ez az operában egybeesik Orfeusz Euridikéhez való megérkezésével), létrejön egy olyan affektív túlcsordulás (amelyet korábban a tekintetcsere kapcsán írtunk le), amely lehetetlenné tesz a néző számára bárminemű fogalmi vagy képi sematizációt: olyan radikálisan újszerű tapasztalatban van része, amelyben – sorseseményhez hasonlóan – elveszve érzi magát. Ebben az elveszettségben ugyanakkor egy pillanatra lehetősége nyílik, hogy a másik emberi lényt ne mint egy szenvedő sors történetének alanyát, de ne is mint mitikus alakot (Euridiké) fogja fel, hanem a maga pillanatnyiságában érzékelje a jelenlétét, és együttérezzen vele, mindenféle institucionalizálás vagy sematizáció nélkül: „Ez az »elvarázsolt« idő a színpadi alak szent és sérthetetlen páncélja, vagyis ily módon felfegyverkezve máshonnan kommunikál: egy néma, élettelen testből; egy olyan testből, amely csak egyetlen történetet, egyetlen harcot tud elmesélni: a Látszatok optikai háborúját. De ez csak egy a lehetséges kísérletek közül arra, hogy megértsük, hogyan lesz egy színpadi alak – a visszatérő test – a mese megtestesülése a színpadon. Mi ez az egész? Miért érzem úgy, hogy a mese nagyobb hatású, mint a művészet? És mire jó? Arra, hogy lássunk valakit, aki a színpadon áll? …De éppen ez az, ami hihetetlen. Valószínűleg ördögi tett. A színház természetellenes, fordított oltványa. Elvész a képrombolás reaktív hatása, elénk teszi viszont ezt a radikális, második teremtményt, amely már-már istenkáromlásként hat, mert mer a semmiből teremteni. Olyan, mintha a »mintha« hirtelen elhomályosulna, ezáltal az »annak idején« („in illo tempore”) néma összeomlását idézné elő, bizonyítván a teológiai űrt, amely mindenképpen feltételezi valamiféle teremtő jelenlétét.”⁶²

Ennek, a tekintetcsere révén létrejövő időösszeomlásnak visszafordíthatatlan következményei vannak azokra az institúciókra nézve, amelyek mentén a néző mindeddig sematizálta az Elhez „hasonló” sorsokat, ugyanakkor az Orfeusz-mítosz hermeneutikájának is szerves részévé válik Els története. Az a fajta túlvilági szerelem pedig, amelyet a mítosz, és a mítosz révén létrejött opera a maga formájában rögzített, ugyancsak új alapra helyeződik: „A mítosz itt már nem csak egy metafizikai tündérmese annak a kísérletéről, hogy valaki visszaszerezze egy szerettét a haláltól, hanem valódi szenvedéssé válik. […] A mitológiai és szociális struktúra egymásra vetítése naprakésszé teszi a mítoszt [brings the myth up to date], de nem abban az értelemben, hogy kortársiassá alakítja, hanem úgy, hogy valósággá teszi azt.”⁶³

Az előadáson résztvevő néző a találkozás hatása révén olyan helyzetbe kerül, amely képtelenné teszi őt arra, hogy eddigi identitását (amely az Elséhez hasonló történeteket kirekesztette) továbbra is teljes mértékben fenntartsa. Amennyiben az előadás tapasztalata nem traumatikus a számára (nincs olyan erősen fixált kép a fantáziájában, amely mintegy türranikusan fogva tartaná képzelőerejét), úgy egy pillanatra olyan – a képzelőerő által szabadon hagyott – térben és időben találja magát, amely kívül esik a sorstörténetek, társadalmi normák és csoportokról alkotott sztereotípiák mentén elnarrálható és elképzelhető történeti időn: a tiszta jelenlét idejébe és terébe kerül. Más szóval úgy is fogalmazhatnánk, hogy a félelem és részvét, az ezekből fakadó együttérzés révén, saját szimbolikus institúcióitól megtisztulva, átéli a katarzis-élmény fenségességét. Az élmény hatására a fantáziájában – a fent bemutatottakkal összhangban – szimultán újralapítódnak azok az institúciók, amelyek mentén a mítoszt, a locked-in szindrómás embereket, Els-et és Danielt mint személyeket, sőt a szerelem és a sors fogalmát sematizálja: bizonyos fokú identitásváltáson megy keresztül.

További fontos adalék, hogy amennyiben a nézőnek valóban sikerül belépnie a katarzis terébe és idejébe, úgy azt nem egyedül teszi. Ez az átlépés szimultán történik a többi, éppen katarzist átélő nézővel, azaz a fent bemutatott együttérzés affektus-élménye létrehoz egy olyan közös rezonanciát, amelyet ugyan a korábban bemutatott jelenségek indukálnak, de bizonyos értelemben túl is mutatnak rajta. Ezt a fenomént az előbbiekben a határtalan Leib fogalmával ragadtunk meg. A közösen átélt katarzis-élmény révén az előadás tranzicionális terében megalapítódik egy olyan anonim közösség, amely számára az előadás tranzicionális terén kívül használatos szimbolikus institúciók epokhéba kerülnek (sőt a katarzis pillanatában még az előadás institúciói is), s amelyet kizárólag a szimultán jelenlét-élmény konstituál. Az előadás tranzicionális tere ennyiben a katarzis pillanatában úgy működik, mint olyan politikai tér, amely a fennálló bárminemű politikai rendet nem fogalmi szinten kérdőjelezi vagy támadja meg, hanem létrehoz egy olyan időn kívüli anonim közösségi helyet, amely ugyan minden politikai institúció alapjául szolgál, de maga nem institúció, és amennyiben institucionalizálódik, úgy önmaga szimulákrumává válik, megszűnik önmagának lenni. Ebben áll a színházi állam utópiája.

Bibliográfia

Abramović, Marina. „Marina Abramović on Rhythm 0 (1974)”. 01:45, hozzáférés: 2021.04.01, https://vimeo.com/71952791

Angelova Stankova, Zlatka. „On Catharsis and Tragedy”. Kézirat. Academia.edu, hozzáférés: 2021.04.30. https://www.academia.edu/36413435/I_On_Catharsis_and_Tragedy

Aristotle. Politics. Cambridge, Mass, United States: Harvard University Press, 1989.

Ariszotelész. Poétika. Fordította Sarkady János. Szeged: Lazi, 2004.

Artaud, Antonin. „A Kegyetlen Színház (Első kiáltvány)”. In A könyörtelen színház. Fordította Betlen János. Budapest: Gondolat, 1985.

Assmann, Aleida. Im Dickicht der Zeichen. Berlin: Suhrkamp, 2015.

Auslander, Philip. „Szent színház és katarzis”. Fordította Kékesi Kun Árpád. Theatron 6, 3–4. sz. (2007): 110–118.

Benedek Zsolt. „A fenségesség architektonikája Romeo Castellucci Inferno című előadásában”. Theatron 14, 1. sz. (2020): 57–69.

Castellucci, Romeo. „Képrombolás a színpadon és a test visszatérése”. Fordította Török Tamara. Színház 41, 11. sz. (2008): 93–100.

Castoriadis, Cornelius. L’institution imaginaire de la société. Paris: Seuil, 1975.

Fischer-Lichte, Erika. A performativitás esztétikája. Fordította Kiss Gabriella. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Freud, Sigmund. Álomfejtés. Fordította Hollós István. Budapest: Helikon, 1985.

Heidegger, Martin. Bevezetés a metafizikába. Fordította Vajda Mihály. Budapest: Ikon, 1995.

Heidegger, Martin. A metafizika alapfogalmai. Fordította Pongrácz Tibor, Aradi László, Olay Csaba. Budapest: Osiris, 2004.

Heidegger, Martin. Lét és idő. FordítottaAngyalosi Gergely,Bacsó Béla,Kardos András,Orosz István,Vajda Mihály. Budapest: Osiris, 2007.

Husserl, Edmund. Karteziánus elmélkedések. Fordította Mezei Balázs. Budapest: Atlantisz, 2000.

Husserl, Edmund. Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung (Hua. XXIII). Dordrecht: Springer, 1980.

Kant, Immanuel. Az ítélőerő kritikája. Fordította Papp Zoltán. Budapest: Osiris, 2003.

Lévinas, Emmanuel. „La ruine de la représentation”. In En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger. Paris: Vrin, 2006.

Merleau-Ponty, Maurice. L’oeil et l’esprit. Paris: Gallimard, 1964.

Merleau-Ponty, Maurice. Le visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1964; magyarul: A látható és a láthatatlan. Fordította Farkas Henrik és Szabó Zsigmond. Budapest: L’Harmattan, 2006.

Merleau-Ponty, Maurice.„L’expérience d’autrui: b.) dans l’expression dramatique”. In Merleau-Ponty à la Sorbonne: résumé de cours 1949–1952. Paris: Cynara, 1988, 558–563.

Minkowski, Eugène. „Retentir (L’auditif)”. In Vers une cosmologie: Fragments philosophiques. Paris: Éditions Payot & Rivages, 1999. 101–110.

Nietzsche, Friedrich. A tragédia születése. Fordította Kertész Imre. Budapest: Magvető, 2007.

Platón, Állam. Fordította Jánosy István. Budapest: Cartaphilus, 2008.

Richir, Marc. Recherches phénoménologiques. Bruxelles: Ousia, 1981.

Ricoeur, Paul. Temps et récit I. Paris: Seuil, 1983.

Ricoeur, Paul. Temps et récit III. Paris: Seuil, 1985.

Richir, Marc. Phénomènes, temps et êtres. Grenoble: Millon, 1987.

Richir, Marc. Phénoménologie et institution symbolique. Grenoble: Millon, 1988.

Richir, Marc. Du sublime en politique. Paris: Payot, 1991.

Richir, Marc. „L’Expérience du Sublime”. Magazine Littéraire n° 309: Kant et la modernité, avril (1993): 35–37. Magyarul: „A fenséges tapasztalata”. Fordította Szabó Zsigmond, Lőrinszky Ildikó. Enigma 3, 1. sz. (1995): 66–69.

Richir, Marc. La naissance des dieux. Paris: Hachette, 1995.

Richir, Marc. Melville. Les assises du monde. Paris: Hachette, 1996.

Richir, Marc. Phantasia, imagination, affectivité. Grenoble: Millon, 2004.

Richir, Marc. La contingence du despote. Paris, Payot, 2014.

Richir, Marc. L’écart et le rien. Conversations avec Sacha Carlson. Grenoble: Millon, 2015.

Schapp, Wilhelm. In Geschichten verstrickt. Frankfurt am Main: Klostermann, 2012.

Semenowicz, Dorota. „Eurydice from the Clinic in Vlezenbeek”. In Semenowicz, Dorota: The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio. London: Palgrave Macmillan, 2016.

Tengelyi László és Gondek, Hans-Dieter. Neue Phänomenologie in Frankreich. Berlin: Suhrkamp, 2011.

Tengelyi László. Élettörténet és sorsesemény. Budapest: Atlantisz, 1998.