Claus Guth (opera)rendezéseit a kilencvenes évek vége óta fokozott érdeklődés övezi, a kortárs rendezői színházba mégis elsősorban a Szentivánéji álom-parafrázisként is felfogható¹ Mozart-Da Ponte-ciklusával² írta be magát. Guth színházában Cocteau önvallomása sejlik fel az Orfeusz testamentumából (1960), amikor a bírák előtt vétkesnek vallja magát abban, hogy gyakran próbált átjutni azon a titokzatos negyedik falon, amelyre az emberek a szerelmeiket és az álmaikat írják. A német rendező színrevitelei és a rendszeres alkotótársának számító Christian Schmidt onirikus szcenográfiái – amint azt az álom teréről Mérei Ferenc filmszemiotikai írásában megfogalmazta³ – sajátos élménytérként olvashatók, amelyben többek között a gyakran video- és hanginstallációkkal gazdagított látvány és az akusztikus kulisszák miatt a külső és belső világ, az álom és az ébrenlét, a képzelet és a valóság közötti határ eldönthetetlen, átjárható és összemosható. Így a Da Ponte-trilógiában sem „tudható, hol a valóság és a képzelet, a szerelem és a vágy határa”.⁴ Guth rendezései tehát egyfelől – mind struktúrájukban, mind lehetséges olvasatukban – az álom és ezáltal a tudattalan szféráját (is) tematizálják, másfelől a rendezéseit „átható traumatizáltság”⁵ a bántalmazástól (lásd Figaro házassága)⁶ az incesztusra visszavezethető, többszörös személyiségen/személyiségzavaron át (például az 1996-os The Mother of Black-Winged Dreams, a 2003-as bayreuthi A bolygó hollandi⁷ és a 2016-os berlini Salome) a skizofrén disszociációig⁸ (mint a 2006-os Zaide/Adama és a 2015-ös Fidelio esetében) vizsgálható. Guth színpadán a (traumás) hallgatást, az elbeszélhetetlenség csendjét⁹ a tünetképzés beszédessége írja felül. Másrészt a patologizáló narratíva kereteit szétfeszítve és túllépve veti fel újra és újra az identitás kérdését Hanna Kulenty kamaraoperájának müncheni ősbemutatója óta. A lengyel komponista The Mother of Black Winged Dreams című műve egy gyermekkori traumából eredő többszörös személyiségzavart dolgoz fel, s ezen rendezését követően Guth az alteregók, a többszörös személyiség (nem patologikus) kérdéskörét tanulmányozza a kortárs identitásdiskurzus által is tematizált jelenségként, általános emberi diszpozícióként.¹⁰ Az álom és a traumás disszociatív állapot képvilágától is elválaszthatatlan Doppelgängerek Guth és Schmidt munkáinak, szcenikus tereinek védjegyévé váltak, jóllehet a romantika tradíciójában gyökerező és a freudi unheimlich-et¹¹ rendre játékba hozó hasonmások a kortárs rendezéseket – így például az M22 címen futó 2006-os Mozart-centenárium előadásait¹² – is gyakorta kísérő jelenségek.

Guth rendezései emlékeztetnek Ingmar Bergman filmjeinek onirikus képeire, olykor szürreális látomásaira és két világ – a valóság és a képzelet – között rekedt hőseire, mint amilyen a Tükör által homályosan (1961) Karinja vagy a Farkasok órája (1968) Johanja.¹³ Guth munkáinak vizuális dimenziója¹⁴ folyamatosan az álom/ébrenlét és a fantázia/valóság közötti distinkció lehetetlenségét, a tudattalanba való kreatív merülés és a pszichotikus süllyedés jungi különbségének bizonytalanságát artikulálja, többek között a videóinstallációk adta effekt-lehetőségeket és a színpadtechnikai apparátust maximálisan kihasználó észlelési illúziókkal. A salzburgi Da Ponte-trilógia nyitódarabjában, a Figaro házasságában (2006) például Susanne rózsaáriája („Deh vieni non tardar…”) előtt a díszlet jobboldali térelemét megkettőző „tükörlépcsőt” – rajta az előadás ominózus menyasszonyi ruhájával – vetítenek a színtér bal felső részére, sokatmondóan (meg)idézve ezzel a kognitív pszichológia által kutatott perceptuális illúziók iskolapéldáját, M. D. Escher 1953-as Relativitásának labirintusszerű lépcsőkonstrukcióját. Hasonló illúziót teremt az alább elemzésre kerülő Fidelio esetébena szcenográfiát uraló sötét téglatest, amikor az első felvonásban a változási vakság jelenségét is használva tűnnek fel és el a szereplők, vagy amikor a második felvonás sírásás-jelenete azt az érzetet kelti, hogy a megemelt térelem látszólagos árnyéka mélységében megnyitja a teret,¹⁵ ciszternára/sírhelyre emlékeztetve.¹⁶ Szintén káprázatként hat, amikor a második felvonásban – a világításnak köszönhetően a nézők számára rejtett módon, a játéktér és a díszletfalak között képzett résből, de – mintegy a padlóból „nőnek ki” Pizarro alteregói, akár testet öltött, kísértő árnyékok. Mindazonáltal Cocteau-filmeket is idéznek a szereplők eltűnésének és megjelenésének illúziói.

Megkerülhetetlen Ruth Berghaus, Axel Manthey, Robert Wilson és Hans Neuenfels¹⁷ hatása Guth formanyelvére.¹⁸ A Fidelio esetében a wilsoni slow motion¹⁹ és a filmes eszközök közül a Mátrixszal összeforrt bullet time-technika nemcsak térben, hanem időben is a valóság felől az álom/pszichózis illogikussága és szürrealitása felé lendíti az előadást. Szintén a valószerűségre történő mindenkori rákérdezés érzékelhető abban a játéknyelvi heterogenitásban, amely a filmes és képzőművészeti eszközök mozgósítása mellett a bábos tradícióból is merít. A változatos bábtechnikák²⁰ (mint a Fidelióban a klasszikus marionettes mozgás, a pantomim, az árnyjáték²¹ ) nemcsak a pszichoanalitikus értelemben vett kísértetiest erősítik, hanem a rendezői színház mestereinek, például Edward Gordon Craignek a szellemi örökségét, innovatív elképzeléseit is megidézik.²² A Guth-féle látványvilág absztraktságában felsejlik Craig előadásterveinek azon sajátsága, hogy nem „konkrét jelentéseket közvetítenek, hanem egy asszociációs mechanizmust indítanak el a befogadóban”.²³

A 2011-ben felújított Da Ponte-trilógiát követően Guth 2015-ben Beethoven Fideliójával tér vissza a Salzburgi Ünnepi Játékokra. A Beethoven-mű kifordítja a barokk operák körében oly népszerű Orfeusz-témát, mivel itt egy nő száll le az „alvilágba”, hogy (ártatlanul raboskodó) férjét visszavezesse a fénybe. Erre asszociál a rendezés egyes szuggesztív képeiben felsejlő szürrealista mestermű, Jean Cocteau 1949/50-es Orfeusza és tükör-jelenetének haláltematikája. Másfelől a neküia-idézet mellett Guth és Schmidt munkásságának vezérfonala: a párhuzamos realitások, az illúzió/delúzió és a valóság játéka a Wachowski-testvérek Mátrix-trilógiájának²⁴ intertextusaival kerül felvetésre, ily módon kérdezve rá arra, hogy mi jelentheti a 21. században a spanyol börtönt, a hádészi alvilágot, s vajon Florestan egy szimulált valóság vagy saját tudattalanjának foglya? Az említett Wilson-hatást pedig nemcsak Guth formanyelvének sajátosságai hordozzák, hanem Wilson Orfeusz-rendezéseinek képisége is megmutatkozik Guth Fideliójában. Ahogy az alászállás cocteau-i kéztartása és a halál(közelisége)t árnyékká válással jelző gesztus is az 1999-es Orphée et Eurydice (Théâtre Musical de Paris Châtelet), a 2010-ben színre vitt L’Orfeo (Teatro alla Scala) vagy az 1999-es párizsi Alceste – mint az Orfeusz-történet Leonora operairodalmi előképével szembesítő női variánsának – egyes jeleneteit evokálhatja, s főként az utóbbi előadás szcenográfiájával áthallásos a salzburgi Fidelio látványvilága.²⁵

Guth magát a nézői pozíciót hasonlítja Cocteau Orfeuszának tükör-jelenetéhez: a tudattalanba való alászállásként rögzíti a befogadói állapotot és helyzetet.²⁶ A Cocteau-film közismert képsora Guth 2011-es Monteverdi-rendezésében (L’Orfeo)²⁷ kerül újrajátszásra a különleges tükröt imitáló videóinstallációval, s e jelenet ismétlődik meg a gesztusok szintjén a Fidelio-nyitány vizuális előjátékában, Leonora tükör-szcénájában is (a filmes hatáseszközök mellőzésével). Ez a halál és a tudattalan – Cocteau nyomán teremtett – wilsoni másvilágát és az abba történő átkelést idézheti, hasonlóan az 1999-es, Wilson-féle Alkésztisz tánckarához, amely áttetsző, négyszögletű plexilemezeket forgat Alceste és alteregója tükörjelenetében (I/4. Apollón templomában, az áldozatbemutatáskor).

A Fidelio nyitánya alatt Florestan (Jonas Kaufmann) monumentális fekete-fehér arcképe villan fel, és Leonora bolyong a világos, üres térben, majd a Doppelgängerével tett tükörmozdulatok után a fokozatosan leereszkedő fekete téglatest elválasztja alteregójától. Adrianne Pieczonka Leonorája még tesz pár tapogatózó mozdulatot a sötét térelemen, majd bizonytalan körültekintésével jelzi új dimenzióba kerülését.²⁸ E képben a Pilobolus Dance Theatre Árnyékországának nyitójelenete éppúgy felsejlik, mint Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeia című 1968-as filmjének monolitja, amelyen keresztül a tragikus fordulatot vett űrexpedíciót túlélő Dave egy idegen civilizáció által kreált szimulált valóságba, egy (tükörrel is berendezett) szobabelsőbe kerül.

A neküia-motívum nemcsak a szürrealista orfikus trilógia²⁹ említett darabjára, hanem (a szcenográfia központi elemét adó és a játékteret strukturáló/ritmizáló geometrikus forma okán) Adolphe Appia 1913-as helleraui, plasztikus terű Orfeusz és Eurüdikéjének nyitójelentére,³⁰ a hitves urnájával asszociáló kockára is emlékeztethet.³¹ Továbbá, mintha a szcenográfiában felsejlene Kazimir Malevics 1913-as Fekete négyzet fehér alapon című szuprematista alkotása, amelynek absztraktságában archaikus (és ezzel a kollektív tudattalant is evokáló) jellegére épp Carl Gustav Jung egykori munkatársa és követője, Aniela Jaffé hívta fel a figyelmet a modern imaginatív művészet analitikus megközelítése kapcsán.³² De kapcsolat mutatható ki Wilson 1999-es Alkésztiszének szcenográfiájával is: a Fideliót nyitó és az első felvonást meghatározó látvány hasonló az alvilág bejáratához Wilsonnál. Végül a világos térben fekete négyszögletű felület mintegy inverzét adja a sötét terem – fehér vászon klasszikus mozihelyzetnek, s ezzel harmonizál, hogy a következő jelenetek filmszerűen követik egymást Fidelio/Leonora előtt, aki immár nézőként vesz részt Marzelline és Jaquino kettősében.³³ Florestan (félig árnyékba vesző)³⁴ fényképének korábbi kivetítése egyrészt a mai gyászszertartások rituáléját,³⁵ az eltávozott fotójának kihelyezését is behozza, rímelve az orfikus szálra, másrészt a későbbi patologizáló/medikalizáló jelenetek³⁶ fényében Leonora férje elméjébe (a férfi feltételezhető betegségének és belső démonjainak „alvilágába”) alászállva próbálja őt megmenteni. De tekinthetők Leonora retrospektív filmjeként, azaz az ő visszaemlékezéseként is a jelenetsorok.³⁷ Mintha Guth Fideliója a már említett Bergman-film, a Farkasok órájának alaphelyzetéből és az eltűnt férjéről valló asszony perspektívájából indulna, s Leonora alakja magába sűrítené a szkizofrén festőművészért küzdő Alma szenvedéstörténetét.

E tanulmány célja nem a kortárs pszichopatológia klinikai szakirodalma jegyében történő „diagnosztizálás” (azaz nem keresek egyértelmű választ arra, hogy kinek a története az, amelyet a színpadon látunk, s hogy álom, akut pszichotikus állapot, szkizofrénia vagy épp a börtönből szabadult Florestan PTSD-s rém/álma-e a színrevitel),³⁸ inkább a vagy-vagy helyett az és-és struktúrákból építkező Guth-féle színrevitel árnyaltabb olvasatához keres olyan analitikus nézeteket, amelyeknek képszerűsége és költőisége asszociál(hat) Guth (látvány)színházával.

Guth rendezéseinek archaikus képisége³⁹ és a (traumás) disszociatív élményvilág vizualitása által a határosság állandó tapasztalata mintegy implikálja a pszichoanalízis jungiánus iskolájának szemlélete felőli olvasatot.⁴⁰ Így a Fideliónál is, főként hogy Leonora hasonmását és Pizarro alteregóját a szereposztás (a jungi analitikus terminológiát sejtető) árnyékként (Schatten) tűnteti fel.⁴¹ Jung teóriái azért is jelenthetnek termékeny kiindulási alapot e Fidelio-előadás elemzéséhez, mert a freudi pszichoanalízist követő, majd hűtlenné váló tanítvány egyfelől az álomfejtést (is) kiléptette az „az egyén elfojtott személyes és infantilis-szexuális »pincevilágá(ból)«”⁴² , másfelől Freuddal ellentétben praxisa nem korlátozódott a neurotikusok kezelésére, hanem az olyan súlyosabb, általa pszichotikus betegségformaként definiált állapotok vizsgálatára és gyógyítására is kísérletet tett, mint például a skizofrénia. Jóllehet vitathatatlan Freud hatása e téren is, hiszen a Schreber-esetként elhíresült, Freud által paranoiaként címkézett tanulmány számos fogalma és meglátása köszön vissza az akkori pszichiátria nozológiai útkeresésében, a pszichózis és a skizofrénia témakörében is.⁴³

A Guth-rendezés szempontjából kiemelendő, hogy a jungi analitikus pszichológia – a freudi tanoktól elrugaszkodva – nem csupán a tudat és a tudattalan egymáshoz való viszonyulását gondolta újra,⁴⁴ annak kompenzatorikus jellegét hangsúlyozva, hanem a személyes és kollektív tudattalan distinkcióját is teoretizálta. Utóbbi már nem a psziché személyes emlékeiből, élményeiből és tapasztalataiból származik, hanem olyan mindenkire jellemző viselkedésmódok, tartalmak jellemzik, amelyeket archetípusokként jegyez a jungi terminológia.⁴⁵ A salzburgi Fidelio két, árnyéknak nevezett figurával bővült. Pizarro látszólag kevésbé cselekvő és indulatos zsarnokként lép színre, míg hasonmásában („árnyékában”) testesül meg a d-mollal kontúrozott démonikus oldala, s a D-dúr tomboló dühe/bosszúvágya, hiszen például ő adja (többször is) gyilkos szándékkal a kést Pizarro kezébe („Ha! Welch ein Augenblick!”). Ellenben Leonora megkettőzésében – már a nyitány alatt – kevésbé az árnyék, inkább az animus archetipikus képzete ölt testet. Mintha Pieczonka Leonorája összefogott hajával és maszkulinabb alkatával a tudattalanjában lévő férfiszemélyiségként küzdene, egészen Florestan „kiszabadításáig”, amikor a hajkibontás egyetlen finom gesztusával jelzi nőisége visszanyert uralmát a tudatos szférában.⁴⁶

Másfelől (az archetípusokon túl) az előadás jelenetszövésének onirikus lazasága a tudat és tudattalan (már említett) kapcsolatára irányítja a figyelmet. Jung egyik korai írásában a pszichózist úgy összegezi, hogy az a pillanat/jelenség, amikor a tudattalan tartalmak átlépik a tudat küszöbét, vagyis pszichológiai nézőpontból „a pszichózis olyan lelki állapot, amelynél a korábban tudattalan tényezők a realitás helyébe lépnek.”⁴⁷ A pszichózis tartalma című 1908-as Jung-írásban tárgyalt esettanulmány pedig a következőképpen fogalmazza meg a páciens pszichotikus állapotát: „álomszerű érzése van, mintha két különböző világ határán járna, és nem tudná, hogy jobbra vagy balra van-e a valóság”⁴⁸ , sőt „a betegek nagy része nem találja többé a visszautat az álomból. Elvesznek egy elvarázsolt kert útvesztőiben, ahol az időtlen jelenben újra és újra lejátszódik ugyanaz a régi történet. A betegek számára mozdulatlanul áll a világ órájának mutatója, számukra nincs többé idő, fejlődés.”⁴⁹ Páciensei javulását, az (esetleges) gyógyulási folyamatot Jung szemléletes leírásában az „alvilág kapujá[nak]” becsukódásához hasonlította.⁵⁰ Guth rendezésében a vizualitás és időbeliség dezintegráltsága, Florestan világának „határossága” nem csupán az idézett mélylélektani passzust evokálja – mintegy az egész előadást áthatja az álom és skizofrénia fenomenológiai azonosságának⁵¹ jungi szemlélete, s annak képisége, hogy „az őrültség egy »valóság«-gá vált álom”.⁵² Ha az én elveszíti minden erejét és a küzdelmet a tudattalan tartalmak rohamával szemben, akkor átlépi a neurózis és a pszichózis/skizofrénia közötti határt.⁵³

A Fidelio kapcsán rendre kritika tárgyát képező dramaturgiai problémák,⁵⁴ a hírhedt drámaiatlanság részint abból erednek, hogy Beethoven a francia forradalom hatására létrejövő szabadító operának nem a műfaji kereteihez, hanem a szellemiségéhez hűséges. Így a zeneszerzőt „nem Florestan rabsága háborítja fel, hanem a Rabság; ő nem Leonóra önfeláldozását ünnepli, hanem az Önfeláldozást”.⁵⁵ Ezért a stiláris heterogenitás mellett a színrevitelnél épp az jelent kihívást, hogy nem beszélhetünk a mozarti értelemben vett (zenei) karakterábrázolásról és jellemfestésről, hiszen a Fidelio szereplői Mozart alakjaihoz képest papírmasék, ellenben egytől-egyig eszmék és erkölcsi diszpozíciók megtestesítői. Guth rendezésébe azonban belesimulnak a halál, az álom és/vagy a pszichotikus betegségforma, a dezintegráltság, az ön- és világészlelés fragmentáltságát is modelláló képeken keresztül, amelyeket a prózai részek kiiktatása még explicitebbé tesz. S épp ezzel oldja fel a szereplők kétdimenziósságának kérdését, hiszen akár (a kollektív tudattalanból „szót kérő”) archaikus képzetekként, akár jungi értelemben vett imágókként vagy (a skizofrén) Florestan rész-személyiségeiként is olvashatók.⁵⁶

Tanulmányom Guth Fidelio-olvasatának (pszicho)analitikus megközelíthetőségét vizsgálja, jóllehet maga a Beethoven-mű is rendre felkelti a lélekgyógyászok érdeklődését. Például Bernd Oberhoff pszichológus a szüzsé és a terápiás helyzet között von párhuzamot,⁵⁷ amelyben Florestan mint énállapota egy traumatizált (és ezért disszociált) személyiségnek, Leonora pedig mint terapeuta jelenik meg,⁵⁸ óhatatlanul idézve a 2015-ös Guth-rendezést.⁵⁹ Bár e színrevitel nem traumás előzmény felől indul, kétségtelenül a lelki egyensúlynak arra a kibillenésére, arra a (zenei) nyugtalanságra épít, amelyet Ernst Bloch már Marzelline és Jaquino buffoneszk kettősében is érzékel: „valami nem csak kintről érkező kopogtatásra”⁶⁰ , s amelyet az előadás fokozatosan kibont a pszichotikus (lét)állapot/tapasztalás képeiben, felfedve – miként az álmokban is – a (víz)tükör túloldalán morajló tudattalant.⁶¹ A cocteau-i tükör (amely nemcsak átjáró a tudattalanba, hanem saját halálunkkal,⁶² halandóságunkkal is szembesít⁶³ ) és Lewis Carroll Alice-motívuma az olyan álom, valóság vagy téboly kérdésében elbizonytalanító filmekben köszön majd vissza, mint a szkizofrénia világába betekintést adó 2001-es Donnie Darko, vagy a látszólag paranoid szkizofrén-kliséket (például testbe ültetett lehallgató féreg) is felvillantó Mátrix. Utóbbi képeit választja Guth a Fidelio újragondolásához, elsősorban a Smith ügynökre maszkírozott Don Pizarro és alteregói alakjában. E filmes intertextus olyan asszociációs hálót generál, amely a nézői olvasatban játékba hozhatja a Mátrix n/Neo-mitologikus alakjait⁶⁴ és ismeretelméleti felvetéseit, például „Volt olyan álmod, amiről biztosan érezted, hogy valóság? Mi lett volna, ha nem ébredsz fel? Hogy különböztetnéd meg az álomvilágot a valóditól?”⁶⁵ Guth intertextuális rendezésben épp ennek problematikája ölt testet az önmaga börtönébe vetett, nem a szüzsé szerinti spanyol zsarnok, hanem saját elméje foglyaként raboskodó Florestan karakterében.⁶⁶ Mivel Pizarro a virtuális világ ügynökeként lép színre, Florestan egy szimulált valóság, vagyis saját illúziói (és a skizo-klisék okán delúziói) fogvatartottja. Mintha az egész előadást áthatná Florestan második felvonást nyitó recitativójának hangulata (Nr.11: „Gott! Welch Dunkel hier!”): az f-moll introdukcióban a bezártság atmoszféráját és érzetét megfestő sötét zenekari szín, mély vonós unisonókkal és tremolo-passzázsokkal. A második felvonásban megmaradnak a világos falak és a sötét térelem, ám a játéktér padlózata lejtést kap, amely nemcsak a kibillent lelkiegyensúly didaktikus szimbólumaként érthető, hanem olyan filmes hatású effekteket is színpadképessé tesz, mint amilyent az előadás emblematikus sírásás-duettje (Nr.12) igényel. Rocco és Fidelio kettősét („Nur hurtig fort”) Florestan álomjelenete kíséri (ismét felvetve az álom vagy pszichózis kérdését), s az éles, steril fehér fények által árnyékká váló alakok mellett feltűnik Pizarro Doppelgängere és Leonora hasonmása (utóbbihoz csatlakozik majd Fidelio/Leonora), akik a Mátrixból közismert módon vívnak meg az álmából eszmélő (vagy épp abba visszatérő), riadt Florestan szabadulásáért. A senkiföldjévé stilizált szcenográfia és a szüzsébe beékelt harc-intermezzóban az érintés nélküli taszító mozdulatok, a lejtős padozaton látszólag magától végigcsúszó Pizarro-alteregó, a fizika törvényeinek felülírása mind az álom szürrealitása, a földre lapuló és kezeit kétségbeesetten füléhez szorító Florestan alakja pedig a patológiák irrealitása felé irányítja az előadást.

A skizo-tematika szempontjából a Fidelio elődjének tekinthető Guth 2006-os salzburgi Zaide/Adama-rendezése, amelyben a török szerájból szabadulni próbáló európai szerelmespár, illetve a palesztin férfi és izraeli nő közötti vonzalom egymásra montírozása, a látszólag különböző világok/dimenziók idegenségét felmutató narratíva ellenére sem feszül egymásnak Mozart harmonikus világa és Chaya Czernowin disszonáns zajkozmosza, mivel „az Adama a Zaide tükreként funkcionál, hiszen a szöveget és a zenét tekintve egyaránt a Mozart-műből építkezik”⁶⁷ . Guth rendezése és a videóinstallációk azonban egymás mellé rendelik, sőt egymásba játszatják a pszichózis, illetve a politikai ellentétek és hatalomgyakorlás irrealitását. Előbbit többek között Ron Howard 2001-es mainstream sikerfilmjéből, az Egy csodálatos elméből vett intertextusokkal, mint a matematikus karjában rádió-diódát kereső gesztusának megidézése Gomatz ismétlődő, már véres karját kaparó mozdulataival és a(z akusztikus) hallucinációktól való összerezzenéseivel, utóbbit pedig a megfigyelés és megfigyeltség (paranoid) helyzetét méretes papírmasé bábfejet viselő alakokokkal jelzi a rendezés.⁶⁸

Ahogy a Zaide/Adama esetében, úgy a Fideliónál sem próbálják elleplezni az alkotók a dramaturgiai töréseket, s a prózai részek szinte teljes kiiktatásával nem csupán a Singspiel műfaji határait lépik át és emelik el a művet az opera seria felé, hanem a fragmentáltságig fokozzák a dramaturgiai inkonzisztenciákat. A történet elbeszélhetőségét erősítő dialógusok helyett – Guth és Torsten Ottersberg kollázs-technikájával – a beethoveni, oratorikussá váló zenei szövetet szinte megszaggatják a zörej-intermezzók/hanginstallációk. A frekvenciakereső zajok, a halállal (is) asszociáló óraketyegés, EKG-szerű sípolás (utóbbi Roccónál), természeti elemeket imitáló zúgások, paranoia-klisét hozó rádióhangok, amelyek a Pizarrot a miniszteri látogatásról értesítő levelet kísérik, az említett Kubrick-filmet evokáló be- és kilégzések, csendek, suttogások, s Florestan és Leonora egymásra találásakor a félelmet és vágyat konnotáló sóhajok mind-mind a szabadulás lehetetlenségét, a jelenbe vetettség pszichotikus létélményét erősítik.

Ahogy a Mozart/Czernowin-előadás álomjelentében („Ruhe sanft, mein holdes Leben”) Zaide csókja után lesz Gomatz ismét a tudattalanja rabja, aki megriadva teszi kezét a füléhez, vagyis az ő akusztikus és haptikus hallucinációiként folytatódik tovább az előadás, úgy lesz a Fidelióban az „O namenlose Freude” kettős végén a hitvesi csók az orfeuszi rátekintés gesztusává/megfelelőjévé, s az árnyék(alak)ká váló Florestant⁶⁹ mintegy maga felé vonzza a másvilág. Tehát mindkét rendezés az „alászállást”, a pszichózist/őrületet és a szerelmet/vágyat mint határátlépést, a két állapot határosságát/diffundálását, a másban és a M/másikban való feloldódást vizualizálja.⁷⁰ A kettős (Nr.15) után a mahleri-mottli-i játéktradíció szerint beiktatott III. Leonora-nyitány itt nem a szabadulási narratívát összegzi, hanem annak kudarcát hangsúlyozza a reális idő kibillentésével,⁷¹ mivel a nyitány után ugyanott folytatódik az előadás: az árnyékká vált Florestan elveszettségével.⁷² A pszichotikus létélmény (vagy a halál örök jelenidejűsége Cocteau nyomán), a töredezettség újfent elleplezi a dramaturgiai problémát: annak színpadképtelenségét, hogy a spanyol börtönudvar után egyből a miniszter kastélyában folytatódik a cselekmény, s ennek megfelelően cserélődik a rideg lejtős padló és a sötét térelem piros bársonyszőnyegre és elegáns csillárra. A színen nem látható kórus az immár önnönmagába (bele)veszett Florestan akusztikus hallucinációjaként értelmezhető, s bár Leonora tesz még pár óvó mozdulatot, Adrianne Pieczonka érzékeny (arc)játékában végig ott a hitves reményvesztettsége. A vizuális dramaturgiai trouvaille által eldönthetetlen, hogy a Pazar kristálycsillár töri meg a fényeket kaleidoszkópszerűen, vagy „fényszilánkokat” projektálnak a díszletfalakra, amelyek egy épp darabjaira robbanó tükörre emlékeztetnek,⁷³ nem csupán újfent megidézve a Cocteau-filmet, hanem mintegy képiesítve Jung hasonlatát a skizofrén disszociációról, amely oly visszafordíthatatlan lehet „mint egy szilánkokra tört tükör”.⁷⁴ S ebben a tükörszilánkos képben és az ezt megelőző hitvesi csókban halványan felsejlik a Farkasok órájából Borg festőművész jelenete volt szerelme, Veronica hallucinációjával, amikor a ravatali mozdulatlanságban felkínálkozó szerető testével, a vágy és halál kettősségével történik meg a határátlépés, tetőzik a pokoljárás a tudattalanba, amelyet a szkizofrén férfi így fogalmaz meg: „Köszönöm neked. Most végre átléptem a határt… A tükör összetört, de vajon mit tükröznek a darabjai?”

Tehát a Fidelio zárójelenete mintha azt a határhelyzetet vizualizálná,⁷⁵ amikor az árnyoldal, a tudattalan betör a tudatba. Florestan próbál szabadulni a rész-személyiségeitől/imágóktól hemzsegő térből, miközben a jó uralkodó archetipikus képzete (a Miniszter) is színre lép, Pizarro pedig holtan esik össze. A jubiláló kórusszám alatt („Wer ein holdes Weib errungen”) pár lassított mozgású és irreálisan idilli pillanatra (miközben Marzelline viszonozza Jaquino szerelmét, Rocco bankókat szór a padlóra és a sétapálcájával söprögeti stb.) ismét az időérzet kibillentésével kérdőjelezi meg a valószerűséget a rendezés, hogy aztán a szereplők az ideális világból visszazökkenve ráeszméljenek a reálisra. A jelenetben egyszerre sejlik fel a freudi tézis, hogy a tudattalan csak vágyni tud, illetve a fentebb idézett Jung-passzus, hogy a pszichózisban „mozdulatlanul áll a világ órájának mutatója”.⁷⁶ A férjét kézenfogó Leonora egy utolsó kísérletet tesz, hogy a férfit visszavezesse a tudatos szféra biztonságába, azonban Florestan éppen olyan hirtelen és olyan pózban esik össze, ahogyan a mátrix szimulált világában lévő szereplők, amikor az úgymond valóságban meghalnak, majd a kialvó fények után Leonora rémülten néz szembe saját hasonmásával/tükörképével.

Guth provokatív rendezői gesztusa, hogy még a tapsrendnél is újabb kérdőjelet tesz az előadás végére: a (világítás miatt) látszólag barnás, omladozó falak egyszerre idézik a cocteau-i túlvilágot és a valóság fakóságát a Mátrixból, kiemelve a színpadi történések, magának a színháznak az illuzórikusságát is.

Bibliográfia

Bauer-Jelinek, Christine. „Rette den Mann – und du machst ein Kind aus ihm”. In Leonore=Fidelio. Die Frau als Kämpferin, Retterin und Erlöserin im (Musik-) Theater, herausgegeben von Silvia Kronberger und Ulrich Müller, 93–103. Anif, Salzburg: Müller-Speiser, 2004.

Bingel, Elisabeth. „Leonore: Retterin des Mannes oder autonome, selbstbestimmte Frau?” In Leonore=Fidelio. Die Frau als Kämpferin, Retterin und Erlöserin im (Musik-) Theater, herausgegeben von Silvia Kronberger und Ulrich Müller, 48–66. Anif/Salzburg: Müller-Speiser, 2004.

Bloch, Ernst. „A Fidelióról”. In Fidelio-műsorfüzet, szerkesztette Mesterházi Máté, 16–18. Budapest: Magyar Állami Operaház, 2008.

Brug, Manuel. „Die Nachrücker”. In Opernregisseure heute, 140–158. Leipzig: Henschel Verlag, 2006.

Cocteau, Jean. „Poésie de Cinéma”. In Jean Cocteau, The Art of Cinema, edited by André Bernard and Claude Gauteur, translated by Robin Buss, 131–193. London, New York: Marion Boyars, 1994.

Fodor Géza. „A hűség operája és az előadás kettős hűsége”. In Zene és színház, 258–277. Budapest: Argumentum Kiadó–Lukács Archívum, 1998.

Fodor Géza. „Leonóra vagy/és Fidelio?” In Magánszínház, 184–198. Budapest: Magvető Kiadó, 2009.

Freud, Sigmund (1900). Álomfejtés. Fordította Hollós István. Budapest: Helikon, 2003.

Freud, Sigmund (1919). „A kísérteties”. In Pszichoanalízis és irodalomtudomány, szerkesztette Bókay Antal és Erős Ferenc, 65–82. Budapest: Filum, 1998.

Freud, Sigmund (1911). „Pszichoanalitikus megjegyzések egy önéletrajzilag leírt paranoia-esethez. Az úgynevezett »Schreber-eset«.” Fordította Paneth Gábor In Sigmund Freud Művei, II. A Patkányember. Klinikai esettanulmányok I., szerkesztette Erős Ferenc, 277–340. Budapest: Cserépfalvi, 1993.

Guth, Claus. „Ich bin in einem extremen Maße von einer Haßliebe zur Oper geprägt”. In Warum Oper? Gespräche mit Opernregisseuren, herausgegeben von Barbara Beyer, 229–243. Berlin: Alexander Verlag, 2005.

Jaffé, Aniela (1964). „A vizuális művészetek szimbolizmusa”. In Az ember és szimbólumai, szerkesztette C.G. Jung et alii, fordította Dr. Matolcsi Ágnes, 231–278. Budapest: Göncöl Kiadó, 1993.

Jákfalvi Magdolna. „Salzburgi ciklusok II.”, Revizor, 2011.08.28, hozzáférés: 2019.02.12, https://www.revizoronline.com/hu/cikk/3547/guth-mozart-da-ponte-salzburgi-unnepi-jatekok-2011/.

Jung, C. G. (1908, 1914). „A pszichózis tartalma”. In Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., fordította Ferentzi Eszter, 157–196. Budapest: Scolar Kiadó, 2015.

Jung, C. G. (1911, 1919). „Az elmebetegségek pszichogenezisének problematikájáról”. In Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., fordította Ferentzi Eszter, 213–228. Budapest: Scolar Kiadó, 2015.

Jung, C. G. (1914). „A tudattalan jelentősége a pszichopatológiában”. In Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., fordította Ferentzi Eszter, 205–212. Budapest: Scolar Kiadó, 2015.

Jung, Carl Gustav (1916, 1928, 1948). „Általános szempontok az álom lélektanához”. In Mélységeink ösvényein. Analitikus pszichológiai tanulmányok, fordította Bodrog Miklós, 115–153. Budapest: Gondolat Kiadó, 1993.

Jung, C.G. (1934). „A kollektív tudattalan archetípusairól”. In Az archetípusok és a kollektív tudattalan. C.G. Jung összegyűjtött munkái IX/1., fordította Turóczi Attila, 9–47. Budapest: Scolar Kiadó, 2019.

Jung, C. G. (1935). Analitikus pszichológia. Fordította Vizi János. Budapest: Göncöl Kiadó, 1995.

Jung, C. G. (1939). „A skizofrénia pszichogeneziséről”. In Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., fordította Ferentzi Eszter, 235–251. Budapest: Scolar Kiadó, 2015.

Jung, C.G. (1939). „A tudat, a tudattalan és az individuáció”. In Az archetípusok és a kollektív tudattalan. C.G. Jung összegyűjtött munkái IX/1., fordította Turóczi Attila, 265–280. Budapest: Scolar Kiadó, 2019.

Jung, C. G. (1958). „A skizofrénia”. In Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., fordította Ferentzi Eszter, 261–277. Budapest: Scolar Kiadó, 2015.

Kékesi Kun Árpád. A rendezés színháza. Budapest: Osiris Kiadó, 2007.

Kékesi Kun Árpád. „Zaide, avagy a nem identikus ismétlés drámája”. Theatron, ősz-tél (2012): 65–70.

Kott, Jan. Kortársunk Shakespeare. Fordította Kerényi Grácia. Budapest: Gondolat Kiadó, 1970.

Lehmann, Hans-Thies. Posztdramatikus színház. Fordította Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa és Schein Gábor. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Mátrai Diána Eszter. Mozart operái és a Mozart 22. A Mozart-operajátszás az emlékezetpolitikában. (disszertáció) Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem Doktori Iskola, 2017.

Mérei Ferenc. „Filmszemiotikai jelenségek pszichológiai elemzése”. In Mérei Ferenc. „…vett a füvektől édes illatot.” Művészetpszichológia, szerkesztette Forgács Péter, 163–187. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó, 1987.

Mesterházi Máté. „Magyar csillag ragyog az éneklés barokk egén.” 2014.01.17, hozzáférés: 2020.01.14, https://playliszt.reblog.hu/magyar-csillag-ragyog-az-enekles-barokk-egen

Muntag Vince. „Tévelygés a vég felé. Tér-, test- és haláltematika Claus Guth Don Giovannijában”. Jelenkor 6. sz. (2011): 694–698.

Oberhoff, Bernd. „Die Rettung des traumatisierten Innenkindes an einen sicheren Ort” In Fidelio: Ein 3D-Opernfürhrer, 31–72. BoD, 2018.

Szabolcsi Bence. „»Új útra térek.« A szerep és a szobor (1803–1816)”. In Beethoven. Művész és műalkotás két korszak határán, 198–332. Budapest: Zeneműkiadó, 1976.