Bevezetés: Lenz és a Sturm und Drang mint kontextuális háttér

Goethe és Schiller munkáinak kanonizációjához képest az 1770-es évek német irodalmát fémjelző Sturm und Drang jelentős alkotói máig távol esnek az irodalom- és kultúratudományi vizsgálódás nagy érdeklődést kiváltó témáitól, sőt ezt az irányzatot is elsősorban a két mester idesorolható művei kapcsán ismeri az utókor.

Bár művészetelméleti, esztétikai és filozófiai szempontból is hozzájárultak az európai kultúra gyarapításához, az árnyékban maradt alkotók munkáit kevéssé őrzi a jelenkor tudományos gyakorlata, kivált azonban a színházi recepció feledkezik meg róluk. Holott például a társadalmat rousseau-i módon megvető Friedrich Maximilian Klingerre orientálhatja ma figyelmünket a szerző művészetében és jellemében is lépten-nyomon tetten érhető dichotómia:1 ötvöződött benne a szigorú katonai fegyelem világa az akkoriban (szinte) anarchikus hatással bíró szentimentalizmussal. Klinger, az irányzat névadó drámájának szerzője alacsony sorból küzdötte fel magát a társadalmi ranglétrán, s lett toborzótiszt, sőt tábornok. A drámaírói pályafutásával is összefüggésben álló katonai háttér, annak a kultúrtörténetben elfoglalt helye különösen Lenz Katonák című drámája és Zimmermann abból készült operája tükrében nyer majd jelentőséget,2 de a kiemelkedő Sturm und Drang alkotók között említendő még Heinrich Leopold Wagner is. Gyerekgyilkosnő (Die Kindesmörderin) című hatfelvonásos polgári szomorújátéka rendhagyó témaválasztással bírt, s Goethe Faustjának egyik fontos forrásaként is szolgált, aki innen merített ihletet Margit élethelyzetének kidolgozásához. Wagner azonban feledésbe merült, s műve inkább csak a Faust egy mozzanatában él tovább, és ma Klinger nevét is jobbára csak egy műcím és a kortársaira tett hatása őrzi.

Tőlük eltérően Lenz munkássága, ha közvetetten is, de megmaradt az irodalmi-színházi köztudatban, hiszen találkozhatunk alakjával és egyik művével Büchnernek a szerzőről írott novellájában és A nevelő úr című drámája Brecht-féle átdolgozásában.3 Részben ez is mutatja, hogy újszerű témáik és azok életszerű, sokszor egyenesen nyers kidolgozása révén a Sturm und Drang alkotói nagy hatást tettek a 19. századi német irodalomra, majd a 20. század eleji expresszionizmusra is.4 Így hagyományukat sem a színházi-irodalomtudományi emlékezetben kell keresni, hanem az utókorra – azon belül is elsősorban az egyes alkotókra – tett hatásukban.

Zenedramaturgia Bernd Alois Zimmermann Katonák című operájában

Lenznek a modernitásra gyakorolt hatása azonban nemcsak az expresszionista drámán keresztül érhető tetten, hanem az expresszionista operán is: Katonák című darabja nyomán tragikus hangvételű operát komponált Bernd Alois Zimmermann, a német neoavantgárd zene jeles képviselője. Ahogyan a dráma, az opera is egy kezdetben tisztes polgárlány, Marie Wesener teljes erkölcsi megsemmisüléshez vezető útját mutatja be, amely a darab végén egyúttal udvarlóinak halálához is vezet. A szép, minden férfi által körülrajongott lány bukástörténetének ábrázolásmódja, valamint a tisztességét kikezdő katonalét pellengérre állítása szokatlannak számított Lenz korában, Zimmermann pedig tragédiává dolgozta át az eredetileg a „komédia” műfaji megjelöléssel illetett művét.5 A történet vígjátéki köntösbe bújtatott tragikumának nyílt ábrázolása által a komponista kiterjesztette a dráma jelentéstartományát, és a katonaság civil lakossággal szemben tanúsított visszaéléseinek ábrázolása mellett általában a fegyveres erőszak kérdéskörével kapcsolatos aggodalmait is kifejezésre juttatta, azzal „a ki nem mondott kérdéssel a háttérben: »Ki fog megvédeni bennünket a védelmezőinktől?«”.6 Egyúttal a szerializmus, az atonalitás és az expresszionizmus (a maga korában új) hatáskeltő eszközeinek segítségével a végsőkig fokozta a cselekményben rejlő feszültséget, amiként Lenz is csak látszólag bújtatta darabjában rokokó köntösbe az éles társadalomkritikát.7

Zimmermann katonasággal kapcsolatos tapasztalatait nagymértékben befolyásolhatta a második világháború és a Wehrmachtban, a francia fronton töltött szolgálata, ahonnan végül betegsége miatt rendelték vissza.8 Érthető tehát, hogy a 18. századi dráma cselekményében is azt a destruktív erőt látta meg, amely által a katonaság képes méltóságától megfosztani az egyént, holott éppen a társadalom védelmére esküdött fel.

Katonaság és egyén viszonyának ez az általános érvényűvé tágított összefüggése szoros kapcsolatban áll a szerző zenei építkezésének legjellemzőbb tulajdonságaival, a kollázs-technikával, a (különböző művekből vett) zenei idézetekkel, amiként az allúzióval is, hiszen az atonalitás ellenére a Katonákban egyaránt felbukkannak Bach-koráldallamok, a gregorián, a dzsessz, az elektronikus és a konkrét zene elemei is.9 Zimmermann az időt afféle „gömbalakzatként” képzelte el, amelyben a múlt, jelen és jövő áthatják egymást és kölcsönösen felcserélhetővé válnak egymással.10 Ez az alaphelyzet határozza meg főművét is, amelyben az idő relativitását kívánta sejtetni a fent említett eszközök segítségével, ekképpen is érzékeltetve a katonaság intézményével kapcsolatban levont, korszakokon átívelő tanulságot.

Zimmermann azonban nem minden előzmény nélkül kapcsolta össze az idősíkok egymásra vetülésének gondolatát főműve zenei építkezésmódjával. Zenedramaturgiai koncepciójának közvetlen előzménye az alig egy generációval korábban élt Alban Berg komponálási technikája, amely hangzásvilágának minden modernitása ellenére mélyen a klasszikus hagyományokban gyökerezik, ezért zenéjét gyakran hozzák összefüggésbe a Richard Strausséval, sőt az egyes zenei stílusokat parodizáló mahleri iróniával is.11 Berg, a második bécsi iskola képviselője ötvözte is e hagyományokat tanára, Schönberg, valamint a nagyából vele egyidőben szintén Schönbergnél tanuló Webern tizenkétfokú skálára épülő dodekafóniájának eszméjével. Berg alkotásai ráadásul Zimmermann stílusához hasonlóan gyakran idézik „más zeneszerzők műveit, többek között Bachéit és Wagneréit, és erősen támaszkodnak a klasszikus formákra”.12 Berg leginkább expresszionista vonásokkal bíró alkotásait, a Wozzecket és a Lulut is – Wagner nyomán alkalmazott – vezérmotívum-technikával és klasszikus zenei formák felhasználásával szervezi koherens egésszé. Ugyanez az elv jellemző Zimmermann zenei szerkesztésmódjára is, aki románcok, intermezzók, noktürnök, capricciok stb., sőt egyenesen (kora)barokk hangszeres műfajok: tokkáták, ciaconák, ricercare-ok segítségével fogja egybe a Katonák jeleneteinek valamennyi alkotóelemét. Ezeknek a régi zene diszkurzusából ismert, elsősorban olasz és német nyelvterületen elterjedt 16–18. századi műfajoknak, valamint a trópusok ideájának a tükrében a Preludio is más fényben tűnik fel Zimmermann operájában, amely így a német zenetörténet kontextusába ágyazza a mű soron következő jeleneteinek formai kereteit. Egyúttal a rézfúvósok és dobok segítségével megteremti és felerősíti az opera központi témájának, a katonaságnak az alaphangulatát, miközben a szekundsúrlódásokban is jelentkező éles disszonanciákkal, a maga nemében fenyegetően hömpölygő karakterével kimondatlanul is előrevetíti a mű már említett általános konklúzióját: a katonaság szörnyintézmény-jellegét.13

Zimmermann operájának összetartó erejét tehát Berg színpadi műveihez hasonló szerkezeti eszközök, például rondóforma vagy variációk biztosítják az első hallásra talán disszonánsnak, széttartónak tűnő szöveghelyek sokasága közepette, amelyeknek szerveződése nagymértékben függ a zenetörténet különböző korszakaiból származó műfajok adottságaitól.14 Amíg azonban ezek az összefüggések elsősorban a tudatalatti szintjén érvényesülnek, a schönbergi és bergi Sprechgesang énektechnikailag is sokszor nehezen intonálható nagy hangközugrásai a néző számára is jól hallhatóan és érzékletesen fejezik ki a mű által artikulált, hol szorongással, hol vehemens kitörésekkel teli alaphangulatot, kétségbevonhatatlanul igazolva e zenei stílus színpadi életképességét.

Mindez szorosan összefügg Zimmermann zenedramaturgiájának a kérdésével, hiszen a schönbergi tizenkétfokúság szakít a tonalitás klasszikus harmóniai rendjén alapuló hatáskeltő eszközök évszázadokra visszanyúló hagyományával, sőt beidegződéseivel, s szigorú szabályai látszólag korlátozzák is azok színpadon való megvalósulását és hatékonyságát. Az a kötöttség azonban, amely e komponálási technika nehézségét adja, Zimmermann számára lehetővé teszi, hogy minduntalan egymásra referáló témákat, kollázsokat vezessen végig az operán. Minthogy a mű által bemutatott társadalmi problémák korokon átívelő voltát a feltörekvő polgárlány bukástörténetével illusztrálja Zimmermann, a zenei szerkesztés szempontjából is különösen hangsúlyossá válik a műben Marie első felvonásvégi zárómonológja (I/5), amelynek szövegében alig történik változás Lenz drámájához képest. A monológ egyes sorainak, illetve kifejezéseinek ismétlései és visszatérései segítségével azonban Zimmermann átalakítja a Lenz által felépített gondolati rendet, amely az előérzet, kétség, remény, majd a (Desportes-nak való behódolással kapcsolatban meghozott) döntés viszonylagos linearitásán keresztül járta körbe a lány sorsának alakulását. Ekképpen Zimmermann nem csupán előrevetít későbbi történéseket, amint a dráma teszi, hanem szövegszinten is lehetőséget teremt az első felvonást záró monológ ártatlan felkiáltásának („Was hab ich denn Böses getan?”), valamint a Stolziustól való elfordulás, a tisztek általi megvezettetés és a végső, totális megsemmisülés mozzanatainak szimultán érzékeltetésére. A dodekafónia eszköztárának segítségével ugyanez az egyidejűség jelenik meg a zenei anyagban is: a második felvonás szimultánjelenete (II/2) előtt felhangzó Intermezzo egyes szólamainak vagy hangszeregyütteseinek (az egész hang és a kvint hangközrelációinak) arányaival megfeleltethető proporciók szolgálnak az idősíkok egymásra rétegződését artikuláló Marie-monológ és a közjátékot követő szimultánjelenet Reihéit alkotó hangkészlet alapjául.15

A lány teljes megsemmisülésének stációit sűrített formában magában hordozó monológ, hasonlóan az Intermezzot követő – a csábítás és a feltörekvő lány által meghozott rossz döntések időtlenségét sugalló – mozzanathoz, zeneileg is megelőlegezi tehát az opera zárójelenetét, amely mindkét jelenet szerkezeti elemeit egyesíti magában.16 Miközben a dodekafon szerkesztés által előírt Reihe technikája a mű mélystruktúrája szintjén érzékelteti az egymással felcserélhető időrétegeket a vájtfülű befogadó számára, s így a tragédia kortalan voltát, a sok kollázs, dzsessz, gregorián, korál, katonainduló, katonai parancsszavak és más kiáltások, zajok, a kötelezően előírt filmvetítés stb. segítségével Zimmermann zenéje egy olyan befogadói pozíció létrejöttét is indukálja, amely lényegét tekintve aperspektivikus.17 Ezt fémjelzi az „idő mint gömbalakzat” szóösszetétel, amely a nézői érzékelésmód Zimmermann által elgondolt formájára utal. E modell szerint egy (fiktív) gömb középpontjából szemlélve a felszín minden pontja egyenlő távolságra helyezkedik el egymástól, vagyis a múlt, a jelen és a jövő megélése nézőpont kérdésévé válik.18

A drámából operává történő átalakítás okozta szükségszerű kontextusváltás következtében Zimmermann a librettóban is számottevő módosításokat eszközölt, amelyet maga írt Lenz drámája nyomán. Legszembetűnőbb változtatása, hogy öt helyett négy felvonásra tagolta a darabot, a dráma negyedik felvonásának legfontosabb mozzanatát, Marie szökését pedig a szimultán tér- és időkezelés segítségével egyetlen nagyfeszültségű jelenetbe sűrítette és az utolsó felvonás történéseivel kapcsolta össze.19 Más esetekben viszont nagyon is ragaszkodott az események láncolatának logikai sorrendjéhez, időnként ráadásul a legapróbb részletességig tartotta magát Lenz szerzői instrukcióihoz. Ezt mutatja az első felvonás legfontosabb mozzanata: amikor Desportes színházba invitálja Marie Wesenert.20 A drámában a lány apja erről hallani sem akar, pedig Desportes a díszműárus Wesener egyik törzsvásárlója, és egy (feltehetően méregdrága), az apa által előhozott ékszert adna ajándékba Marie-nak – ráadásul a Lille-ben csak átutazóban tartózkodó tisztet nem is ismerik a városban. Az operából az ezt követő jelenet után (hol a tisztek és az őket kísérő lelkész a színháznak a katonák erkölcseire gyakorolt hatásáról vitatkoznak), kimarad az a mozzanat, amikor lány a szülői akarattal szembeszegülve, csak azért is elmegy a színházba. Zimmermann a cselekmény kibontakozásának feszesebb ritmust szab, így nála nem kerül sor Marie vallomására a színházlátogatással kapcsolatban, ahogyan Wesener felfortyanására sem, amely után a szobájába zavarja lányát. A jelenet azonban a drámában és az operában is kettejük beszélgetésével zárul, amikor viszont maga Wesener bíztatja arra Marie-t (miután az megmutatta neki a Desportes-tól kapott szerelmes verset), hogy – némi távolság megtartásával – se a bárónak, se vőlegényének, Stolziusnak ne mondjon még nemet. A kétségek között őrlődő és a bukása felé sodródó Marie monológjánál a dráma szerzői instrukciója szerint közelgő vihart villámok érzékeltetik, s ezt Zimmerman is átveszi. Az eső vagy vihar motívuma abban a – szerzői utasítás szerint filmvásznon vetített – szimultán jelenetben tér vissza az opera végén, amikor Marie bukása után Stolzius egy patika bejárata előtt áll meg, hogy mérget vegyen önmaga és Desportes számára.21

Zimmerman (zene)dramaturgiai megfontolásai az opera lüktetésének feszességét tartották szem előtt egyes jelenetek egészének vagy részleteinek kihúzása és a sorrendjük kialakítása során. Teljesen elhagyta például librettójából a Lenz-dráma Rommler ezredesét, és az e szereplő köré épülő komplett mellékszálat, amelyben a csélcsap és nagyszájú tiszt többszörösen felsül hódítási kísérleteivel, és katonatársai is megviccelik. Ez a szál hozzájárul ugyan ahhoz, hogy Desportes Marie-hoz való viszonyulását ne egyedi esetként, hanem a katonatisztek általános, a nőkkel szemben tanúsított magatartásformájaként értelmezhesse a néző, ám a mű egyetlen igazi vígjátéki fordulataként nem járul hozzá a cselekmény előmozdításához, ráadásul a beemelése csökkentette volna a Zimmermann által felerősített tragikusságot.

Hasonlóképpen hiányzik az operából a dráma második felvonásának első jelenete is, amelynek során az egyik tiszt egy folyóparti séta alkalmával pártfogásáról biztosítja Stolziust, aki ekkor még csak sejt(het)i mennyasszonya későbbi hűtlenségét. Ehelyett rögtön a drámabéli második jelenettel, a kávéházban kezdődik Zimmermannál a második felvonás, ahol a katonákat látjuk, amint ugratni kezdik Stolziust Marie és Desportes kibontakozóban lévő viszonya miatt. Stolzius félelmének igazolásaként ezt Marie és Desportes interakciója követi, a jelenet eredményeként pedig a két szereplő össze is melegedik, miközben egymással évődve, közösen fogalmaznak meg egy felháborodott hangnemben írt választ a sértődött Stolzius szakítólevelére. Az operának ezen a pontján három helyszín egyidőben játszódó eseményeit ábrázolja Zimmermann, amelyből kettő Lenz drámájában is szerepel olyan formában, hogy a színen előbb Wesener idős anyja, majd egy bizonyos Zipfersaat leányasszony hallgatja a pár szomszéd szobából (a kulisszák mögül) kihallatszó enyelgését. Zimmermann ehhez veszi hozzá a Lenz-dráma következő felvonásának második jelenetét, amelyben Stolzius már meg is kapta a (részben Desportes által írt) válaszlevelet a lánytól, s amelyben anyja a szerelmi bánattól lebetegedett férfit próbálja észhez téríteni és lebeszélni az iránta (már) kevéssé érdeklődő Marie-ról.

Miután az említett Rommler-szálat kihúzta, Stolzius és anyja rövid interakcióját pedig már megjelenítette, a harmadik felvonás hátralévő részében Zimmermann a drámában található jelenetek sorrendjének felcserélésére fókuszál. Amíg Lenznél Marie előbb kérleli nővérét, hogy segítsen neki békülő levelet fogalmazni Desportes szökése miatt, és csak ezután jelentkezik a bosszúszomjas Stolzius Mary őrnagynál katonai szolgálatra, addig az operában ez a két mozzanat fordított sorrendben kerül bemutatásra. Ezáltal Marie-nak sokkal világosabbá válik az indoka a korábbi vőlegényével való békülésre, hiszen így Stolzius szolgálatba lépése és Mary udvarlásának kezdete között is több időt lehet feltételezni. Ráadásul a drámában Mary érkezésekor Stolzius annak ellenére sem kíséri el a parancsnokát, hogy már a szolgálatában áll, ezzel szemben Zimmermann még inkább kiélezi az egyébként is kínos helyzetet azáltal, hogy némaszereplőként a volt vőlegényt is megjeleníti, mint az őrnagy kísérőjét, aki éppen annak (egykori) menyasszonyához megy udvarolni.22 Az ominózus randevút az opera alapvetően dodekafon hangzásvilágához képest egy megkapó Romanza tétel festi le, amely közjáték mivolta ellenére aktívan részt vesz a zenedramaturgia formálásában. Azáltal ugyanis, hogy Marie több tiszttel létesített viszonyt, rossz hírbe került, amint arra a következő kép során de la Roche grófné fel is hívja a lány figyelmét, mielőtt neve tisztázása érdekében pártfogásába venné.

A grófné segítségnyújtását bemutató jelenet a dráma és az opera harmadik felvonásnak is a zárójelenete, a drámabéli negyedik felvonás egészét azonban Zimmermann egyetlen nagy tutti jelenetbe sűrítette, kiemelve a Lenz-mű e szerkezeti egységének legfontosabb mozzanatát. A librettó – a szerzői utasítás szerint hangosbemondón keresztül tett – bejelentéséhez („Marie ist vortgelaufen!”, azaz Marie megszökött) az opera valamennyi szereplőjének van hozzáfűznivalója, amely egy kívülről kaotikusnak ható és a fület erősen próbára tevő, valójában szigorú szabályok szerint megkomponált nyitótételben jut kifejezésre. Ezt a csúcspontot azonnal a dráma ötödik felvonásának harmadik jelenete követi, ahol Stolzius felszolgálja a vacsorát Mary-nak és Desportes-nak. Miközben a két tiszt a volt vőlegény jelenlétében beszéli ki az általuk kihasznált, majd félredobott Marie-t, párhuzamosan látjuk Desportes vadászát, aki gazdája kérésére foglyul ejti, majd megerőszakolja a menekülésben lévő lányt. A Marie szökését követő tutti jelenet után tehát gyorsan legördül a mű hátralevő része: előbb tanúi vagyunk, amint Stolzius megmérgezi Desportes-ot és önmagát, majd a zárójelenetben az eltűnt lányát kereső Wesenert látjuk összeakadni saját, éhező és prostituálttá lett gyermekével. Amíg azonban Lenznél a két szereplő felismeri egymást, és egy ezt követő zárójelenet segít valamelyest feldolgozni a brutális események láncolatát, addig Zimmermann nem adja meg ezt a feloldozást, és Marie sem kerül a darab végén biztonságba. Ez a művet záró gesztus nyitva hagyja a kérdést a lány és az egész Wesener-család további sorsával kapcsolatban, így merőben megváltoztatja opera és dráma kifutását, s ennek szabad asszociációra invitáló voltát rendre ki is aknázzák a rendezések, hogy létrehozzák a maguk interpretációját.

A Katonák recepciótörténetének vázlatos áttekintése

Az opera hozzávetőleg félévszázados recepciótörténete a szerző szülővárosában, Kölnben színre vitt, Hans Neugebauer-féle 1965-ös ősbemutató és a Zimmermann születésének százéves jubileuma kapcsán 2018-ban ugyanitt megrendezett koncertsorozat, valamint a Carlus Padrissa által jegyzett Katonák-előadás közé ékelődik.23 Amiként a karmester, Michael Gielen a Mönch und Dionysos című dokumentumfilmben említést tesz róla, a felkérésre készült opera kölni ősbemutatója előtt a darabot hagyományos színházi keretek között előadhatatlannak minősítette a vezetőség, mivel az extrém nehézségű ritmusokkal operáló és az egyes ritmusképleteket egymástól függetlenül különböző ritmusértékekkel játszó zenekari szekciók dirigálásához (Gielen szerint) hozzávetőleg hét karmesterre lett volna szükség. A kényszerű átdolgozás során Zimmermann ütemvonalakkal látta el a partitúrát az olvashatóság megkönnyítése érdekében, s az ezt követően megtartott premier utáni évtizedekben a Katonák Németországon kívül is jelentős színpadi bemutatókat élt meg.24 Miközben az 1997-es londoni premierről írott egyik kritika szerzője azon hiányérzetének adott hangot, hogy „néhány trivialitástól eltekintve” a modern operák játszása háttérbe szorult, és a Katonáknak a brit fővárosban való bemutatására harmincegy évet kellett várni,25 nemzetközi viszonylatban már a mű számos kiemelkedő előadásáról lehetett hallani, az Egyesült Államoktól Tokióig. Ez Zimmermann sajátos esztétikája, valamint a darmstadti iskoláétól sok tekintetben eltérő, nagyon is progresszív zenei írásmódja mellett operája azon jellemvonásának is köszönhető, hogy a második világháború utáni Musiktheater számos fontos irányzatát egyesíti magában,26 jelentős hatást gyakorolva az ezredforduló, sőt az azt követő két évtized komponistanemzedékeire, illetve színházi alkotóira is.

Az 1982-es, Bostonban tartott amerikai ősbemutatót követően a Met tőszomszédságában lévő New York City Opera tűzte műsorára a darabot Rhoda Levine több tekintetben rendhagyó rendezésében,27 amely a DDR néphadseregének uniformisába öltöztetett, marionettszerű katonák társadalmilag neutrális ábrázolására törekedett, némileg leegyszerűsítve a mű szociális konfliktusait. Levine egyrészt elhagyta a szerző által előírt filmvetítést a darab végéről, másrészt a civilizáció Marie alakján keresztül kifejezett zimmermanni megsemmisülése és az erőszak általános ábrázolása helyett inkább egy tragikus egyéni sorsot mutatott be. Ennek az olvasatnak a kifejeződését azonban a recenzens szerint szavatolta Lisa Saffer kiemelkedő alakítása a női főszerepben, amely a Berg-féle Wozzeck Marie-alakjának magasságaiig emelte a figurát.28

Még ennek az évtizednek a végén, 1989-ben került sor az opera játékhagyományában mérföldkőnek számító stuttgarti premierre, amely jelentősége miatt az Arthaus gondozásában megjelent DVD-kiadvány mellett CD-n is a boltokba került az előadás karmestere, Bernard Kontarsky vezényletével. Harry Kupfer színrevitele emeletes, osztott színpadszerkezettel tette lehetővé a darab által megkívánt szimultaneitást, sokat sejtető, egyszersmind baljós árnyakba burkolva azokat az alakokat, akik az adott jelenetben éppen nem szerepeltek, de sötétben ülve színpadon maradtak. A tiszteknek a dráma komédia műfajmegjelölését idéző élénkszínű, sőt harsány egyenruhái és a katonák karikaturisztikus, sokszor a hangközugrásokat is parodizáló játéka remekül egészítette ki az előadás időnként rokokó jelmez- és kelléktárát, valamint az inkább a modernitást idéző rekvizitumokat. Ez teremtette meg a közeget Nancy Shade – a realista színészi játék hagyományain belül értett – rendkívül következetes, nagyvolumenű alakítása számára, amely kiválóan hozta a kezdetben határozott és céltudatos polgárlányt, aki az udvarlóitól kapott ajándékoknak köszönhetően lépeget előre, majd csúszik le hirtelen a társadalmi ranglétrán. Az egyre kacérabb és magabiztosabb Marie „előmenetelének” érzetét az egyre díszesebb, élénkebb színű jelmezek erősítették vizuálisan, míg a végső megsemmisülés során váratlanul lemeztelenítve, ruháiból kiforgatva jelent meg.

Kupfer nagy visszhangot kiváltó rendezése után közel két évtizeddel került sor Bochumban David Poutney 2006-os színrevitelére, amelyet 2008-ban a tokiói premier követett, hogy aztán átadják helyüket a 2010-es évek három emblematikus rendezésének. Köztük a klasszikus művek formabontó újraértelmezéséről ismertté vált Calixto Bieitónak, aki a 2013-as zürichi bemutató során építkezési munkálatok hangulatát idéző, citromsárga vastraverz előtt jelenítette meg a Katonák által artikulált fizikai és nemi erőszak legkülönfélébb formáit,29 valamint a kegyetlenségnek az emberi történelem egészén átívelő valóságát.

Alvis Hermanis 2012-es salzburgi rendezése

Szem előtt tartva Zimmermann színházának alapvető ismertetőjegyeit, Bieito zürichi előadása előtt egy évvel Alvis Hermanis 2012-es, a Salzburgi Ünnepi Játékok keretében kimagasló sikerrel bemutatott rendezése is nagy hangsúlyt fektetett arra, hogy az idő linearitásérzetének eloszlatásával kibillentse a nézőt a komfortzónájából. A lett rendező első operarendezésében e szándék keresztülvitelét a tér adottságai is elősegítették, mert az Ünnepi Játékok egyik fő helyszínéül szolgáló Sziklalovarda kimondottan széles, horizontálisan és vertikálisan is tagolt színpada lehetővé tette több esemény egyidejű megjelenítését, ami kifejezetten kedvezett „Zimmermann szimultán és multimediális színházának”.30 Ennek köszönhetően Hermanisnak lehetősége nyílt a legkülönfélébb – s nem egyszer a legváratlanabb – helyekről a legkülönfélébb vizuális hatásokkal és hangeffektusokkal bombáznia a közönséget, mint például a második felvonás egyszerre három eseményt is párhuzamosan bemutató jeleneténél.31 Vagyis a Katonák salzburgi előadásában a térkezelés szerves részét képezte a zenedramaturgia kibontakozásának, amelyet azért is fontos kiemelni, mert ennek segítségével vethető össze egymással Lenz drámája, Zimmermann operája és a zeneszerző általános érvényűvé tágított mondanivalója saját művészeti koncepciójával, valamint Hermanis rendezésének fókuszával.

A Marie Wesener tragédiáját bemutató előadásban a szimultán történetmesélés miatt esett már az opera első felében is számos előreutalás a lány később bekövetkező erkölcsi bukására. Ezért miközben a darab elején a Marie-t alakító Laura Aikin felölti a tisztes polgárlány képét érzékeltető diszkrét viseletet: világos blúzt és sötét szoknyát, a színpad más részein „lenge ruhás örömlányokat is látunk, akik előbb vitrinbe állítva, aztán hátul meglovagoltatva, végül a három lófej magasában rángva sajátos utat járnak be. Marie [később] ugyanúgy végigmegy ezen az úton, és a néző előtt pontosan kirajzolódnak a párhuzamok.”32

A bukástörténet folyamatának e vizuális, „szuggesztív metaforákban”33 való felmutatása mellett dramaturgiai szempontból fontosak azok a történések is, amelyek már az előadás nyitánya alatt zajlanak a színpadon, szemléletessé téve a cselekmény fő mozgatórugóját : „a testbe szorult, azt valósággal szétfeszítő, kezelhetetlen vágyat”.34 Ahogyan „az idő dimenziói minduntalan egymásra kopírozódnak” a mű cselekményében,35 úgy az egész darabra is jellemző egyfajta sűrű szövés, amely zenei és zenedramaturgiai szempontból a nyitányban kulminálódik: az előjáték 36 szólamú kánonja „dióhéjban megismertet bennünket az opera legfontosabb zenei struktúráival”,36 a wagneri zenedráma koncepciójának távoli folytatásaként.37 A zenei struktúrát és a színpadon zajló eseményeket jellemző sűrítés a mű Zimmermann által megkívánt térkezelését is befolyásolja az idősíkok egymásra vetítése miatt, ahogyan a számottevő multimediális elemek állandó használatát is. A Katonák többszörösen osztott teret kíván a nemlineáris történetmeséléshez, és a jelsűrűséget az előadások szinte kötelező elemének betudható vetítés, illetve a zenén kívüli hangeffektusok: „sikolyok, katonai parancsszavak harsogása, reményvesztett sóhajok, suttogás és csillapíthatatlan zokogás” fokozzák.38

A műnek a multimedialitással összefüggésben álló stílusjegyeit, amelyeket Zimmermann írt elő, Hermanis rendezése mintegy kiemelte, ezért az előadás dramaturgiájának megkerülhetetlen tartozékai lettek „azok a falra vetített dagerrotípiák [is], amelyek a pornográf fotográfia jó 150 éves darabjaiként meztelen lányokat és közösülő párokat ábrázolnak”.39 Ezek a vizuális hatások a fenti eszközök mellett szintén a salzburgi bemutató központi kérdésfelvetését erősítették, és a – társadalom által kordában tartani kívánt, ám – fékezhetetlen nemi vágy problémájára fókuszáltak: arra, ami végső soron Marie erényeinek felőrlődéséhez is vezetett. A vetített dagerrotípiákhoz kapcsolódott a német festőművész, Alexandra Vogt műsorfüzetben közzétett fényképsorozata, a Pferdemärchen, amelyek kamaszlányokat ábrázoltak lovakkal, és ha nem is közvetlenül a dramaturgiával, vagy a színpadon zajló eseményekkel álltak összefüggésben, szintén a fenti kérdésfelvetés vizuális hatáskeltő eszközeiként tarthatók számon.40

Hermanis rendezésének dramaturgiai csúcsaként a második felvonás Intermezzója szolgált, amely egy újabb térbeli metaforával mutatta fel Marie határátlépését. Laura Aikin dublőre ekkor „nyolc méter magasban egyensúlyoz: drótkötélen szeli át teljes szélességében a Sziklalovardát. Néhány perccel később viszont, mielőtt odaadná magát a bárónak, szénabálák között ugrálva, a földön balanszírozva pillantjuk meg, immár alig találva a kérdéses egyensúlyt.”41 Mindazonáltal a Katonákban elsősorban nem is maga a határátlépés, illetve a lány pusztulásához vezető – igaz, látványos – folyamat a legfigyelemreméltóbb, hanem ennek a határhelyzetnek a visszafordíthatatlansága. Ezért talán ez a legszemléletesebb és ugyanakkor legmegrázóbb jelenet a salzburgi előadásban – ahogyan Zimmermann, sőt Lenz művében – is.

Egyúttal ez a visszafordíthatatlanság orientálja a figyelmet Lenz drámájának egy fontos kérdésére, amely a mű zárójelenetének Androméda-hasonlatában érhető tetten. A katonaságot mint intézményt elmarasztaló konklúzió de la Roche grófné és gróf von Spannheim ezredes beszélgetése alapján válik egyértelművé, amikor a magasrangú tiszt összefüggésbe hozza Marie tragédiáját a mitológiai hősnő alakjával.

Androméda – akit végül Perseus mentett meg a tengeri szörnyetegtől – a hagyomány szerint az aithiopsok földjének királya, Képheus lánya volt. Ugyanakkor felesége, a büszke Kassiopeia magára haragította a tenger isteneit azáltal, hogy szépségversenyre hívta ki a Néreiseket, ez után pedig azzal dicsekedett, hogy diadalt aratott felettük. Ezért büntetésből Poseidón „árvizet küldött [Képheus] országára, s ráadásul még egy szörnyeteget is; Képheusnak a lányát, Andromédát kellett számára eleségül kitennie. Így tanácsolta egy jóshely, s szót fogadtak neki. Perseus leszállt, és megölte a szörnyet. […] Elragadta szüleitől is, akik nem szívesen engedték el, s komor vőlegényétől, Phineustól.”42

Lenz tehát a békeáldozati ajándékként szánt ártatlan királylányt, Andromédát feleltette meg Marie alakjának, s az erényt eltipró katonák vágyát helyettesítette be a tengeri szörnyeteggel. Ugyanakkor a Katonákban – a drámában és az operában egyaránt – éppen az a megdöbbentő, hogy nincs benne Perseus, azaz nincs benne megmentő, s nincs benne „komor vőlegény” sem. Hovatovább a cselekmény arra enged következtetni, hogy Marie-t éppen hűséges és őszintén szerelmes vőlegényével, Stolziusszal való házassága menthette volna meg az erkölcsi romlástól: mert bár jegyben jár a tisztes posztókereskedő fiával, a lány előbb a magasabb társadalmi osztályból való Desportes bárót választja inkább, aki jómódú katonatisztként előnyösebb partinak számít, majd Mary, végül az ifjú gróf udvarlását fogadja. Minden igyekezete ellenére azonban Desportes-hoz már esélytelen visszatérnie, ráadásul a francia tiszt mindenáron meg akar szabadulni tőle, az ezek után a katonák prostituáltjává vált lányt pedig végül megerőszakoltatja a vadőrével. A mű záróakkordját – amelynek során (Lenz drámájával ellentétben) az apa nem ismeri fel saját nincstelenné vált lányát, akinek a keresésére indult – Hermanis rendezése ráadásul azzal egészíti ki, hogy a Wesenert alakító Alfred Muff Marie-t már prostituáltként öleli magához az egymásra találáskor.43

Ez a mozzanat a kódája Zimmermann operájának, ugyanakkor Lenznél éppen ez adja a felütést a dráma zárójelenetéhez, amely gyökeresen különbözővé teszi az opera és a dráma végkicsengését:

„Grófné: Látta a két szerencsétlent? Én még nem merem. A látvány megölne.

Ezredes: Tíz évet öregedtem miatta. És éppen az én hadtestemnél – én fizetem ki minden tartozását, azon kívül még ezer tallér kártalanítást. Aztán megnézem, mit eszközölhetek ki a gonosztevő [Desportes] apjánál az áldozat feldúlt családja érdekében.

Grófné: Nemes férfiú! – e könny legforróbb hálám jele – az a drága, szeretetre méltó leányka! minő reményeket kezdtem már táplálni iránta! (Sír.)

Ezredes: E könnyek becsületére válnak. Engem is meglágyítanak. Hogyne sírnék én, akinek a honért kell küzdenie és halnia, ha ugyane honnak polgárát és házanépét egyik alárendeltem keze által a legjóvátehetetlenebb romlásba taszítva látom.

Grófné: Ilyenek a következményei a katona urak nőtlen állapotának.

Ezredes: (vállat von): Mit lehet ez ellen tenni? Emlékezetem szerint már Homérosz megmondta, hogy a jó férj rossz katona. A tapasztalat is bizonyítja. Mindig támadt egy különös ideám, ha az Androméda történetét olvastam. Az én szememben a katonák olyanok, mint a szörnyeteg, akinek időről időre önként föl kell áldozni egy szerencsétlen asszonyszemélyt, hogy a többi lány, feleség épségben maradjon.”44

A mű két, társadalmi státuszát tekintve legmagasabb rangú szereplőjének beállítása is fontos Lenz konklúziója szempontjából, hiszen egyfelől mindketten Marie pártfogóiként mutatkoznak meg, másfelől az ő párbeszédükön keresztül gyakorol a szerző társadalomkritikát, jelezve, hogy a döntéshozók belátása indukálhat csak változást a társadalom kifogásolható működési mechanizmusában.45 Ekként folytatja tehát Lenz de la Roche grófé és Spannheim ezredes párbeszédét:

„Ezredes: Ha a király katonanőkből egy csemetekertet létesítene; nekik természetesen tudniok kellene lemondani azokról a magasröptű fogalmakról, melyeket egy ifjú nő az örök kötelékekről alkot.

Grófné: Kétlem, hogy egy tisztes nő ilyen elhatározásra jutna.

Ezredes: Ezek amazonok lennének. Egyik nemes érzelem ér annyit, mint a másik. A női tisztesség kifinomult fogalma egyenrangú a hazáért szenvedett mártíromság gondolatával.

Grófné: Önök férfiak mily kevéssé ismerik egy nő szívét és vágyait.

Ezredes: Természetesen a királynak meg kellene tennie minden tőle telhetőt országa fényéért, hírnevéért. Viszont nem adná ki hiába a pénzt, amit a katonák toborzására fordított, a gyerekekre pedig nem lenne gondja. Ó, bárcsak találnék valakit, aki e gondolatokat elfogadtatná az Udvarral, ami az elméletet illeti, én kiokítanám. Az állam oltalmazói az állam boldogulását segítenék elő, a külső biztonság nem semmisítené meg a belsőt, és a mostanig miáltalunk feldúlt társadalomban a közös béke, jólét és az öröm egymással csókot váltana.”46

Marie támogatásáról tesz tanúságot általában a grófné darabbéli jelenléte is: akkor látjuk őt először, amikor Marie már rossz hírbe keveredett, és előbb meglepően kedves hangnemben ugyan, de eltiltja saját fiától, aki egyébként is jegyben jár már egy saját osztályából származó kisasszonnyal. Ezt követően pártfogásába veszi Marie-t és társalkodónői állást ajánl neki, hogy megóvja a becsületét. Desportes csábítása után tehát a grófné képviseli az utolsó visszatartó erőt, amely még megmenthetné Marie-t, amikor azonban a grófné házához megérkezik Mary, hogy titokban szót váltson a lánnyal, és a beszélgetésük lelepleződik, Marie kétségbeesésében már ezt a lehetőséget is eldobja, és megszökik jótevőjétől. (Marie azonban túlreagálja a helyzetet, hiszen a grófné nem a házából akarja elküldeni, csupán a további csalódásoktól szeretné megóvni.) A segítségnyújtás ki is meríti a grófné dramaturgiai jelentőségét, ezért az utolsó jelenetet leszámítva – amelyet Zimmermann kihúzott, s ezzel nagymértékben megváltoztatta az opera végkicsengését a drámához képest – már nem szerepel a mű további részében.

Andreas Kriegenburg 2014-es bajorországi rendezése

Leginkább Marie alakjának eltérő megközelítése felől érdemes összevetni Hermanis rendezését az évtized másik kiemelkedő bemutatójával, Andreas Kriegenburgnak két évvel a salzburgi bemutatót követő müncheni színrevitelével.

Hermanisnál Laura Aikin szerepformálása kezdettől fogva tragikus, örülni (vagy egyáltalán mosolyogni) is csak akkor látjuk, amikor az első felvonás végén megmutatja apjának a Desportes által írt szerelmes verset, és az apja azt kéri, hogy egyelőre a két udvarló egyikének se mondjon nemet. A másik ilyen mozzanat, amikor Desportes-tal közösen fogalmaznak elutasító levelet Stolziusnak. Az amerikai koloratúrszoprán Marie-ja ráadásul nem kacérkodik az udvarlóival: Aikin alakítása a lány szenvedését, kiszolgáltatottságát hangsúlyozza.

Ezzel szemben Kriegenburgnál a modern és kortárs opera egyik szakavatott előadójának, a kanadai származású Barbara Hannigannek a szerepformálását – legalábbis a darab első felében – a kacér, csábító, erotikus jelzőkkel lehetne leginkább jellemezni.47 Marionettszerű alakja dialogizál a komédia lenzi műfajmegjelölésével, egyszersmind a nők számára diktált társadalmi elvárásoknak és az apja akaratának engedelmeskedő, bábuként rángatott polgárlány archetípusával is.48 Amint arra Hannigan az előadás DVD-változatában a felvonásszünetnél elérhető interjúbeszélgetés során felhívja a figyelmet, ebben a műfajban is a bel canto-technika felől közelít a darabhoz, és tudatosan törekszik a líraibb hangvételre azoknál a szöveghelyeknél, ahol ezt a dodekafon szerkesztésmód dacára lehetővé teszi a mű. Az atonális-szerialista zenével első hallásra összeegyeztethetetlennek tűnhet a „dallamosság”, Hannigan alakításában azonban élő valósággá válik. Rögtön az előadás első jelenetében, amikor Marie levelet fogalmaz, és felolvassa nővérének az addig elkészült sorokat, a „»Meine liebe Matamm. Wir sein gottlob glücklich in Lille arriviert«”, ist’s recht so? »arriviert.«”49 recitálása különösen finom, érzékeny hangképzésről tanúskodik. Máskor viszont kiemeli a zene komikus hatását, érzékeltetve annak ritmikai nüanszait, az eltolt, szinkópáló ritmusokat és a hirtelen dinamikai váltásokat. Mindez nemcsak a zenei megformálásban, hanem a színészi játékában is visszaköszön: Hannigan testtartása, gesztusai, kézmozdulatai és arcmimikája mind a Zimmermann zenéjében lévő változatos ritmusokat, illetve rejtett erotikát juttatja kifejezésre.

A vidám felhang azonban a darab előrehaladtával fokozatosan eltűnik játékából. Hannigan Marie-ja az előadás elején zabolázhatatlan, kihívó, és még a második felvonás utolsó jelenetében is incselkedik Desportes-tal.50 Ekkor – hűen Lenz és Zimmermann szerzői instrukcióihoz – a Stolziusnak közösen fogalmazott levél írásakor játékba kerül a penna is, amellyel kacérkodva szurkálja a francia tisztet kergetőzésük során, majd a drámával ellentétben – viszont Zimmermann színházának szimultán ábrázolásmódját követve – nem egy másik szobában, hanem a szemünk előtt teszi Desportes magáévá a lányt. Az évődést követően Hannigan mozgása drámaian megváltozik, lelassul, és jól láthatóan áldozatszerepbe kerül; a női test kiszolgáltatottságának és eszközként való kezelésének problémáját persze már az előjáték is előrevetítette a nemi erőszak brutális ábrázolásán keresztül.51

A harmadik felvonás elején a Desportes által kihasznált és magára hagyott lány a rendezés szerint is már csupán „szükségszerűségből” fogadja Mary őrnagy udvarlását, így a mosolya is kényszeredetté válik, amikor a tiszt simogatni kezdi. Az ezt megelőző jelenetben különösen feltűnő a különbség Marie és Okka von der Damerau Charlotte-jának megformálása között: az idősebb nővér nem hagyja tagjait fedetlenül, gesztusai sokkal visszafogottabbak, kimértebbek, időnként pedig felháborodottak, amint felelősségre vonja húgát a katonatisztekkel szemben tanúsított magatartásáért. Kriegenburg színészvezetésének következetességéről tanúskodik az is, hogy az őrnagy érkezésekor Marie azonnal felveszi az első felvonásban megismert magatartását: arcán ismét megjelenik az a kacér mosoly, amelynek a Charlotte-tal való iménti veszekedéskor nyomát sem lehetett látni. A néző azonban e kettősségből már tudhatja, hogy színjátékot lát, hiszen Marie bevallotta nővérének, hogy kénytelen fogadni Mary udvarlását (és a tőle kapott ajándékokat), hiszen Desportes barátja, ilyenformán pedig az egyetlen személy, akin keresztül értesülhet előző udvarlója hogylétéről.

Az ezt követő Romanza tétel Kriegenburg rendezésben is kiveszi a részét a cselekmény előremozdításából, köszönhetően az alatta végbemenő némajátéknak, amely bemutatja, hogy az őrnagy után az ifjú gróf kezd udvarolni Marie-nak. Ez kiváló felütés de la Roche grófné belépőjéhez, aki a következő jelenetben azt kifogásolja, hogy fia érintkezésbe lépett Wesener ekkor már kétes hírű lányával. Marie-val való dialógusát áthatja az intimitás: a grófnő gyengéd érintésekkel simogatja Marie bőrét, öltözékét, illetve haját, ugyanakkor a két szereplő mégsem egymással keres szemkontaktust, hanem a közönség felé fordul. Ez a jelenet (már Lenznél is) különösen abból a szempontból válik érdekessé, hogy a grófné nem felháborodottan vagy számonkérőn tiltja el Marie-t a fiától, hanem (már-már erotikus) anyai szeretettel közeledik a lány felé, amit Kriegenburg rendezése a proxemika megannyi árnyalatán keresztül meg is jelenít.52

A fentiekből is látható, hogy Marie szerepét nagyfokú tudatossággal építi fel az énekesnő és a rendező, s ez a grófnéval folytatott párbeszéden keresztül ragadható meg leginkább. A darab elején vidám, kacér, elegáns, ápolt és csinos lánytól eljut önmaga poklokat megjárt, szexuálisan kizsákmányolt, rongyos és éhező, szemétben turkáló torzójáig. E két állapot között a fokozatok – ahogyan a kilengések is – jól nyomon követhetők, ugyanakkor a grófné előnyös ajánlata lehetővé tenné, hogy a szerep visszanyerjen valamit régi fényéből, esetleg számító jellemvonásokkal ruházza fel a megformálója. Ehelyett Hannigan alakítása egy többé-kevésbé egyenes vonal mentén leírható tragikus bukás történetét tárja a néző elé, amelyből csak a két újabb udvarló – Mary és az ifjú gróf – felbukkanása jelent átmeneti visszalendülést az első felvonásban megismert szerep irányába. Azonban, amint a harmadik felvonás Marie-Charlotte-jelenetéből kiderült, ez a magatartásforma csupán egy, a férfiak előtt (társadalmi nyomás miatt) viselt maszk volt, miként a figura bábuszerű mozgása is mutatta.

A lenzi negyedik felvonás eseményeit összegző és azokat egymásra montírozó jelenet végén Marie saját megerőszakolt alteregójába karol, őt támogatja, s fehér ruhájukon jól látszanak a vérfoltok, beteljesítve az opera előjátéka alatt megelőlegezett eseményeket. Az ezt követő Desportes-Mary-vacsorajelenetnél sem próbálja meg Kriegenburg egy „hagyományos estebéd-jelenet” érzetét kelteni székekkel és kisasztallal, amelyhez a résztvevők leülhetnek, amint azt Hermanis rendezésében láthatta a salzburgi közönség. Ehelyett a három szereplő (Desportes-nak és Mary-nak Stolzius szolgál fel), az elválasztott térelemek kazettáiban állva reagál egymás mondataira, amelyek ugyanannyira elválasztják őket egymástól vizuálisan, mint amennyire a zene és dialógusaik érzékeltetik, hogy egy helyiségben – és jelenetben – tartózkodnak. A két tiszt által elcsábított, majd eldobott Marie-ról beszélnek, aki eközben lent, a színpad közepén agonizál egy Armentières felé tartó úton, s a katonák fekete szemeteszsákokat dobálnak köré.53

Az előadás Zimmermann kívánalmainak megfelelően sötétségben, közeledő katonák lépéseinek zajára ér véget, amely a militarista diktatúrából következő kollektív erőszakba és őrületbe torkollik: a katonák nőket erőszakolnak meg (a háttérben még a kávézó tulajdonosnője, Madame Roux is áldozatul esik), kötőtűjével Charlotte beledöf Marie-ba, és a grófné megfojtja saját fiát. Kriegenburg fináléja mindennél jobban ráerősít a Katonák Zimmermann által artikulált végkicsengésére, amelynek értelmében – és a feloldozást hozó zárójelenet hiányában – apokaliptikus tragédiába torkollanak az események. A mű zimmermanni mondanivalójának feldolgozhatatlan fájdalmát és kilátástalanságát a rendezés egyetlen fékeveszett kiáltásba tornyozza, amely nem csupán Marie szájából, hanem (a lelkész Eisenhardtot leszámítva) a teljes fellépőgárda szájából hangzik fel, hogy aztán a zenekarral együtt fokozatosan elhaljon.

Összefoglalás

Kriegenburg rendezésének első fele több teret enged a dráma komikus felhangjainak, viszont a militáns szálat továbbgondolja, és az opera cselekményét egy, néhány évtizeddel a mi korunk után játszódó, fiktív, katonai diktatúra által működtetett közegbe helyezi. Teszi mindezt annak érdekében, hogy Marie döbbenetes erejű tragédiáján keresztül, az elrettentés eszközével húzza alá a Katonák végső soron pacifista jellegét.

Míg Lenznél a darab egyik legitim olvasatát kínálja az Androméda-hasonlat – vagyis Marie alakjának ártatlan áldozatként való feltüntetése –, addig Zimmermannál ugyanez nem állja meg a helyét maradéktalanul. S bár Lenz sem rejtette véka alá a katonaság felelősségét a polgári erkölcs bukásában – még ha utalt is Marie döntéseinek súlyára –, Zimmermann a lány saját felelősségét (egyáltalán: az egyén felelősségét) is hangsúlyozta az operában. Egyúttal Lenz zárójelenetének kihagyásával kiküszöbölte a cselekmény tanulságaként levonható konklúziót, s az ebből következő nyitottságot Hermanis és Kriegenburg rendezései egyaránt kihangsúlyozták, eloszlatva az Androméda-motívumra tett bárminemű utalás lehetőségét.

A Katonák színpadra állítása szempontjából nem lényegtelen, hogy a Marie határátlépése utáni visszafordíthatatlanságot egy kapcsolatait tudatosan építő lány pillanatnyi óvatlanságán és ebből fakadó bukásán, vagy egy ártatlan lány átejtésén és kihasználásán keresztül szemléli a néző. A dráma- és az operaváltozat közötti különbség felmutatásának tehát sarkalatos pontja az Androméda-motívum, s ennek nélkülözése vagy beemelése egy előadásba fontos lehet e kétféle értelmezés kibontakoztatásához.

Hermanis rendezése, amely számos térbeli metaforával húzta alá közösség és egyén, katonai és civil polgári lét, nő és férfi, feddhetetlen tisztesség és erkölcstelenség, „ártatlanság és valóság” viszonyát,54 Zimmermann dramaturgiai döntését szem előtt tartva legalább annyira pellengérre állította Marie saját tetteinek súlyát, mint amennyire a társadalom szerveződésében fennálló ellentmondásosságot a katonaság intézményén keresztül. Azt a szigorú fegyelem és – a társadalom biztonságát fenyegető – léhaság között egyensúlyozó dichotómiát és feszültséget, amely a Sturm und Drang másik óriását, a drámaíró-katona Klingert is szétfeszítette. Sőt, azt az ellentmondásosságot is, amelyet az általa felvállalt katonai életforma és az intézményesült társadalom megvetése közt őrlődve Klinger képviselt a maga korában, igaz kevésbé a munkáival, mint inkább tulajdon életével, és amelyet műalkotásként más szemszögből a Katonák dráma- és operaváltozata, Lenz és Zimmermann kimagasló alkotásai teljesítenek be.

Bibliográfia

Boyden, Matthew. Az opera kézikönyve. Szerkesztette Szalay Marianne és Fazekas Gergely. Fordította Barabás György et al. Budapest: Park Könyvkiadó, 2009.

Brandenburg, Detlef. „In der Opernfalle: Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten”. https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/der-opernfalle/. Hozzáférés: 2023.03.01.

Csehy Zoltán. Experimentum mundi: (Poszt)modern operakalauz, 1945–2014. Pozsony: Kalligram Kiadó, 2015.

Ehrhardt, Bettina. Mönch und Dionysos: Der Komponist Bernd Alois Zimmermann. WDR, 2013. https://www.youtube.com/watch?v=_kAyH4dosBU. Hozzáférés: 2023.06.14.Gruhn, Wilfried. „Integrale Komposition: Zu Bernd Alois Zimmermanns Pluralismus-Begriff”. Archiv für Musikwissenschaft 40, 4. sz. (1983): 287–302.

Harb, Karl. „Nachtkritik: »Die Soldaten«: Eine Großtat der Festspiele”. https://www.sn.at/salzburg/kultur/nachtkritik-die-soldaten-eine-grosstat-der-festspiele-5825122. Hozzáférés: 2019.06.09.

Hiller, Egbert. „»Trauer und Freude eines menschlichen Herzens:« Exemplarische Zimmerman-Interpretationen in Köln”. Neue Zeitschrift für Musik (1991–) 179, 4. sz. (2018): 60–61.

Kerényi Károly. Görög mitológia. Budapest: Gondolat Kiadó, 1977.

Kékesi Kun Árpád. A rendezés színháza. Budapest: Osiris Kiadó, 2007.

Kékesi Kun Árpád. „Arculat nélküli váltás: A Salzburger Festspiele hat zenés színházi előadásáról”. Criticai Lapok 16, 13. sz. (2012): 25–32.

Lenz, Jakob Michael Reinhold. A katonák: A nevelő, avagy a házi nevelés előnyei. Fordította Neményi Róza. Budapest: Balassi Kiadó, 1997.

Neményi Róza. „(A fordító bevezetője)”. In Jakob Michael Reinhold Lenz, Megjegyzések a színházról: A katonák: A nevelő, avagy a házi nevelés előnyei, fordította Neményi Róza. Budapest: Balassi Kiadó, 1997.

Pace, Ian. „Die Soldaten in London”. Tempo, 200. sz. (1997. április): 41–42.

Riemann, Brockhaus. Zenei lexikon. Szerkesztette Carl Dahlhaus és Hans Heinrich Eggebrecht, 3. kötet. Budapest: Zeneműkiadó, 1985.

Schack Béla. „A Sturm- és Drang-korszak drámaköltészete”. Egyetemes Philologiai Közlöny 10 (1886): 871–963.

Szerb Antal. A világirodalom története. Budapest: Magvető Kiadó, 1941.

Schoeps, Karl-Heins. „Zwei Lenz-Bearbeitungen”. Monatshefte 67, 4. sz. (1975): 437–451.

Walder-Biesanz, Ilana. „Die Soldaten in Munich is unconfortable, ugly, violent… and perfect”. https://bachtrack.com/review-soldaten-hannigan-petrenko-munich-october-2014. Hozzáférés: 2023.03.01.

Wilson, Peter Niklas. „Klänge wie ein Maschienengewähr: Free Jazz – Vom Skandalon zum historischen Stil”. Neue Zeitschrift für Musik (1991–) 161, 3. sz. (2000): 42–49.

Wohlthat, Martina. „Marionetten im Einheitsschritt: Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten and der New York City Opera”. Neue Zeitschrift für Musik (1991–) 153, 2. sz. (1992): 34–35.

Zimmermann, Bernd Alois. Die Soldaten. http://www.teatroallascala.org/includes/doc/2014-2015/Die-Soldaten/libretto.pdf. Hozzáférés: 2023.02.28.