Az alábbiakban kifejtésre kerülő gondolatmenet a tárggyal való játék színpadi lehetőségeinek számbavételét kísérli meg egy kiváló alkotó játékosi perspektíváján keresztül a bábjátékművészet kortárs törekvéseinek viszonylatában. Kiindulásként elengedhetetlen a kontextus felvázolása, amely ezúttal a „figuraszínház” „tárgyszínház” címkével illetett alfajáról adott, ám a teljesség igénye nélkül megrajzolt körkép formájában történik, és mellőzi az elmúlt években kerekedett terminológiai zavar részletes ismertetését. A terjedelmi korlátok okán az alcímben nevezett, a tárgyszínház úttörőiként és máig kiváló képviselőiként elismert alkotópáros tevékenységének főként a közelmúltból szemezgetett darabjai kapnak említést. A fókuszt ezt követően Molnár egy korai, de forradalmi jelentőségéből negyven év alatt sem veszítő művére helyezem. Az elemzés bázisát az Apró öngyilkosságok trilógiáján túl Molnár összegyűjtött és Objekttheater (Tárgyszínház) címen közreadott jegyzetei adják, amelyek pontosan világítják meg figurajátékosi attitűdjének lényegi momentumait, és minden másnál alkalmasabb fogódzót nyújthatnak azok egyediségének megértéséhez.

A 20. század utolsó évtizedének elején Werner Knoedgen az ember és tárgy mozgató-mozgatottságában tapasztalható szubjektum-objektum viszonyrendszer felderítésén fáradozva alkotta meg a Subjektsprung (szubjektumugrás) kifejezést. A figuraszínház bölcsőjeként számon tartott „stuttgarti iskola” alapító professzora ezzel a szóval próbálta leírni a játékos és a báb között „színre vitt hasadást” – központi jelentőséget tulajdonítva a tárgyak azon színpadi alkalmazásának, amely során „a tárgy játékfigurává, a személy pedig figurajátékossá avanzsál.”¹ Alig húsz évvel később Paul Piris a manipulacting szóképzéssel megragadott játékmódban vélte tetten érni a bábjátékban jellemzően fellépő szubjektum-objektum problematika magját: „A báb szubjektumszerűsége – szubjektumként meghatározódó létminősége vagy létállapota – akkor válik láthatóvá, amikor a báb kilép a materialitásból, amely őt tárgyként tételezi, és ennélfogva látszólag szabadon cselekszik.”²

Molnár Gyula, akinek felfogásában az animáció szó azt a folyamatot jelöli, amely során „a tárgy szert tehet arra a szabadságra, hogy saját maga mozogjon, hogy ne csupán mozgatva, valamint igény szerint használva legyen”,³ osztani látszik ezt az álláspontot, s ennyiben tökéletesen beilleszthető a művészi bábjátszás múlt század közepe óta zajló kísérleteinek irányadó figurái közé, különössége mégis tagadhatatlan. S éppen erre a különösségre vonatkozik az itt körbejárni szándékozott kérdés: mit csinál Molnár másként – miféle szabadságot teremt, illetve gyakorol, amikor önmozgóvá alakítja az általa szereplőkként használt tárgyakat?

A tárgyszínház sajátossága, hogy hétköznapi, a színpadi alkalmazástól eredetileg eltérő használati funkcióval rendelkező tárgyakat szerepeltet. Olyan tudatosan megformált, célszerűen szolgáló eszközöket, amelyek valami másra is alkalmasak. Napjaink tárgyszínháza a technikai fejlődéssel lépést tartva kifogyhatatlanul bővíti, színesíti eszköztárát, tágítja és sok esetben el is mossa határait. A forma/figura/tárgy jellegétől függően beszélhetünk használati-, játék-⁴ és talált tárgy-,⁵ valamint nyersanyag⁶ animációról.

A Molnár-Bettini házaspár nem csak e tárgyszínházi szcéna, hanem a figuraszínházi szcéna egészének máig nagyra becsült szereplői. A műfaj „felfedezőbrigádként” számon tartott első generációjának⁷ tagjai, akiknek alkotótevékenysége évről évre újabb rétegekkel, árnyalatokkal gazdagodik. Ezt bizonyítja legutóbbi nemzetközi szereplésük is, egy médiumokat vegyítő évtizedes rendezvénysorozat.⁸ Ám e projekt lezárásának szánt Bin (nicht) im Orkus (Már [nem] az alvilágban vagyok) címet viselő, a programot kezdeményező és egyben annak helyszínéül szolgáló Müncheni Bábgyűjtemény gondozásában napvilágot látó „kiállítási katalógus”⁹ már nem az első kiadvány, amelyen át betekintés nyerhető az általuk fáradhatatlanul épített világba. Molnár Gyula írt egy – ezidáig német, olasz és dán nyelven megjelent – könyvet, amely a szerző oktatói működésének lenyomataként is olvasható, s amelyből számos ponton eligazítást kapunk a következőkben kibontani igyekezett kérdésre vonatkozóan.

A Molnár által rögzített és alkotásai láttán befogadóként megfogalmazódó gondolatokban való elmélyedést megelőzően fontos azonban egy rövid kitérőt tenni rendezői munkásságára. Molnár Gyula és Francesca Bettini Európa-szerte keresett színházi alkotók, akik jellemzően kisebb, független társulatokkal működnek együtt mindenekelőtt Olasz-, Francia- és Németországban. A közreműködésükkel létrejött nagy sikerű produkciók közül feltétlenül kiemelésre érdemes a Kaufmann&Co.-val készült, a teremtés csodáit ünneplő Fényt kérünk! című darab. De nem kevésbé elhanyagolhatatlan Az óriások érzékenysége sem, hiszen zseniálisan szórakoztató módon veszi üldözőbe a zsenialitás rejtélyeit Christian Bochdansky és a lipcsei Wilde&Vogel előadásában. E kettő, vagy éppen a Kasuka formációval közös Corazón Corazón, amelyben Molnár és Bettini a Halált és a Színésznőt játsszák, KÉP A egyaránt igazolják, hogy Molnár munkái esetében kivételes művészi attitűddel és egészen bámulatos kreativitással van dolgunk. E napjainkban is komoly rendezői és színészi teljesítményt fölmutató pálya a hetvenes évek közepe táján Velencében indult. Az akkor már Olaszországban letelepedett Molnár eleinte helyi társulatok tagjaként működött, majd egy szólójával vált ismertté, amelyet 1985-ben már Budapesten is megtekinthetett a nagyérdemű, s amely a műfaj emblematikus alkotásává vált.

Miben áll tehát Molnár Gyula újítása, s már e korai művében is megmutatkozó eredetisége? Ha e kérdés alapos megválaszolását feltételező komplex vizsgálódás szükségességétől ezúttal eltekintünk, beérhetjük három szembeötlő elem kiragadásával, amelyek a trilógia egyes darabjaival párhuzamba állítva, úgy vélem, alkalmas sorvezetőül szolgálnak a Molnár által képviselt tárgyjáték mibenlétének boncolgatásához.

Az alkotás történtetése, amelyben a tárgyak társak, mi több…

Molnár Gyula az elsők között hívta föl a figyelmet arra, hogy a tárgyszínházban „a lehetséges interakció határainak kifürkészéséről van szó”.¹⁰ Felismervén és továbbgondolván a tényt, miszerint „a tárgyat [a játékos] használhatja akként, ami, vagy akként, amit jelent”,¹¹ Molnár arra a következtetésre jut, hogy „az ember közvetítő szerepet játszik, általa az anyag megszokott határain kívülre merészkedhet”.¹² A tárgyszínházi alkotó tehát a kibontakozás lehetőségét teremti meg játékeszköze számára, és – ennek megfelelően – már az alkotás fázisában is társként tekint rá: „Ha elfogadja a tárgytól érkező javaslatokat, akkor együttműködés jön létre közöttük és a mind érdekesebb interakció jelentésessé válik”.¹³

Játékos és tárgy viszonya ennélfogva nem egyoldalú, hanem kölcsönös viszony: Molnár meglátása szerint „a tárgy részt vesz az alkotómunkában”.¹⁴ Ám mindez nem elég, Molnár a következő felszólításig merészkedik: „Legyen nyilvánvaló: ami éppen a színpadon történik, azt a tárgy találta ki.”¹⁵ Ennek a színházi alkotók körében talán mindmáig szokatlannak ható, a háttérbe húzódásra épülő beállítódáshoz hűen Molnár a tárgyakból érkező impulzusokat, a köztük felfedezett viszonyokat teszi meg a színpadi kompozíció alappillérének, a dramaturgiai eljárás kiindulópontjának. Az általa alkalmazott és kedvelt ihlet-gyűjtési módszerről, annak forrásairól pedig így fogalmaz:

„[…] amikor a környezetünkben elszórt tárgyakat szemléljük, nem csak hasonlóságokat ismerhetünk fel, hanem összetett jelentéseket is […]. Itt nem a mások által kieszelt rejtvényekre gondolok, hanem olyan kombinációkra, amelyek egyszerűen adottak, mint »a dolgok állása«, a véletlen termékei. Ezeket az összefüggéseket, amelyek a hétköznapok fölöttébb gyanútlan talajára vetve, látszólagos nyugalommal hevernek, nem könnyű felismerni.”¹⁶

Nem véletlen tehát, hogy Molnár gyakorlataiban is nagy hangsúlyt fektet a tárgyszínházban elengedhetetlen asszociációs technikák fejlesztésére, s kiemeli a tárgyak csendéletté rendezését követő címadás fontosságát. A színpadi előadás kontextusában szereplővé alakuló forma, úgy véli, „többé-kevésbé komplex jelentéseket testesít meg […] A rögtönző alanynak ezekkel a jelentésekkel kell megmérkőznie.”¹⁷ Az általa preferált hozzáállást alkalmazó tárgyjátékos tehát mindenekelőtt tágra nyitja a szemét, felméri környezetét, kiválasztja partnereit, felismeri a köztük lévő potenciális kapcsolatot, majd elrendezi, elnevezi őket. S ha mindezen túl van, nem marad más hátra, mint engedni, hogy „a dolgok maguk meséljék el a saját történetüket”.¹⁸

Arról, hogy Molnár a történetmesélésről is eredeti módon, és a tőle független (ha tetszik: hatalmán kívül álló), éppen adódó körülmények, valamint azok megfigyelése mentén gondolkodik, a következő sorok tanúskodnak:

„A mesélés titkai közül engem leginkább a költészet szentjánosbogarai bűvölnek el. Felragyognak és kihunynak, a Mit és a Hogyan közötti fájdalmas előre-nem-láthatóságban csavarognak. Szerencse kell, hogy véletlenül találkozzunk velük. Felismerni őket már egyenesen kegyelmi állapot. Itt lapulok lesben, ahol a költészet szentjánosbogarai a dolgok egymáshoz koccanása során szabadon születnek.”¹⁹

Annak érdekében, hogy egy konkrét példán keresztül vehessük fontolóra a fentieket, vessünk egy pillantást az elemzésre szánt trilógia utolsó darabjában színre lépő kókuszdió, fésű és borotvahab esetére! Vajon mi hozhatta össze az összetördelt mogyorókkal megjelenített percek tovaillanásának helyszínén éppen ezt a három tárgyat, amelyek találkozási esélye – beláthatjuk – rendkívül kicsi. Mi mást mondhatnánk: nagy valószínűséggel a véletlen. És valóban,ha valaminek Molnár központi szerepet szán, akkor az nem más, mint a véletlen²⁰ :

„[…] amikor a véletlennek engedelmeskedem, elérkezem annak a Kevésnek a határára, amit tudok, és óvatos, ugyanakkor vakmerő léptekkel megyek tovább az ismeretlenbe, ahol minden gesztus, minden jel, minden hang új. Ott történik meg az alkotás. Azt mondom, megtörténik, az alkotás ugyanis sohasem elkészül, hanem varázslatos módon megesik.”²¹

E sorok egymás után vetik föl a tárgyszínház alapkérdéseit. Mindenekelőtt azt, hogy miből bontakozhat ki a tárgyaknak tulajdonított történet? S a tárgyak mint eszközök vagy a tárgyak mint szereplők története lesz-e? Hiszen „[e]gy tárgy sokféle megjelenési formát ölthet magára, fogalmiakat vagy konkrétakat, amelyek felcserélhetők egymással.”²² Molnár szerint „[a]z egyik ábrázolási formából egy másikba történő átváltásnak ez a képessége a tárgyszínház […] alapvető különlegessége.”²³ Abban pedig, hogy szükség van-e ehhez az átváltáshoz arra, hogy a játékos jelentéssel bíró szavakat adjon a tárgyak szájába, vagy egyáltalán arra, hogy színpadra állítsa, színházi kontextusba helyezze őket, a trilógia első darabját tengerparti környezetben rögzítő felvétel kétségtelenül elbizonytalanít.

„A tárgyszínház […] a hétköznapi felismeréseket gyűjti, hogy színpadra ültesse át őket és kiemelje jelentéspotenciáljukat, anélkül azonban, hogy azt teljesen felfedné. Ez a feladat a nézőre marad. Nagyon szórakoztató játék ez”²⁴ – fogalmaz Molnár, s e megállapítás arra enged következtetni, hogy a tárgyakkal való játék mindenképpen valamiből való kiszakadást és valami másba való belehelyezkedést eredményez, vagyis feltételezi a kontextusváltást.

A kókuszdió szálait bogozgató fésű, KÉP B akárcsak a borotvahab, eszköz-státuszán túlmutató jelentéssel telítődik: az idő titokzatosságának nyomába eredő kutatás során egyebek mellett a fegyelmező gondoskodás érzetét kelti. A kontextus átváltozásával a tárgyak is átváltoznak. De végérvényes-e vajon ez az átváltozás? Hiszen miközben eszközökből szereplőkarakterekké válnak, e tárgyak mindvégig alkalmasak maradnak a kifésülésre s a többi – és voltaképpen szerepük is ebből, nevezetesen alkalmasságukból adódik.

Egy tárgyszubjektum visszatárgyiasulása:

A pezsgőtabletta kudarca

A tárgyak a játékossal létesülő partneri viszony keretében életre kelve, eszközfunkciójukból mintegy kilépve szereplőkarakterekké válhatnak. Méghozzá úgy, hogy egyszersmind önnön rendeltetésüknek is eleget tesznek, és bármikor képesek visszalépni eredeti státuszukba, majd újra használati funkciójuk szerint működni tovább. Molnár, miközben bravúrosan váltogat eszköz- és bábfunkció között, kivételes lehetőséget teremt arra, hogy a játékpartnerekként kezelt tárgyak önmaguk lehessenek és/vagy mássá válhassanak. Ez az és/vagy potenciál, miszerint ugyanazon anyaghalmaz alkalmazható eszközként és bábként, s objektumként vagy szubjektumként való megtapasztalása mindössze a játékos (legyen az a mozgató vagy a néző) tekintetétől függ, minden tárgyban ott rejlik: ez az, ami a tárgyszínház pódiumán felismerésre és kibontakoztatásra vár. Ennek illusztrálására érdemes egy hosszabb szakaszt idézni a könyv Átváltozások című fejezetéből, amely egy dugóhúzó példáján keresztül világítja meg a tárgyak színpadra lépésének esetleges „kockázatokkal” (például az eszköz-használó viszony megfordulásával) járó következményeit:

„Ha az előadás folyamán a néző rokonszenvvel követi egy dugóhúzó történetét, akit főhősként fogadott el, furcsán hat majd rá az, ha a szóban forgó dugóhúzót kitépjük a protagonista szerepéből és arra használjuk, hogy kinyissunk vele egy palackot. Őszintén szólva, e gesztus furcsaságának foka a történet kontextusától függ: amennyiben a mesélésnek ezen a pontján a dugóhúzónak jó okai vannak a dugó kihúzására – esetleg áradás előidézése, a palack kivéreztetése, egy győzelem megünneplése vagy a kétségbeesés borba fojtása –, akkor akciója következetesnek és indokoltnak mutatkozik. A dolog akkor válik bizarrá, amikor a dugóhúzó inni szeretne. […] Az animátor – igény szerint – örülhet vagy épp szenvedhet a tárgy helyett, de ha a halálra kerül a sor, akkor azt a tárgy maga hajtja végre meglepő méltósággal.”²⁵

Egy tárgy halálának lehetünk szemtanúi az Apró öngyilkosságok első darabjában is, ahol egy pezsgőtabletta egy pohár vízbe veti magát. A „miért?” kérdésre itt adható egyetlen magyarázat a színpadi történések fényében – ha nem is magától értetődő módon, de a hangokkal kísért mozdulatokat figyelmesen követő szemlélő számára pillanatok alatt – válik világossá: azért, mert bár még önnön identitását is hajlandó megtagadni azért, hogy egy tőle némely tulajdonságok tekintetében eltérő egyedekből álló közösség részévé válhasson, nem nyer befogadást. Ezért dönt úgy, hogy feladja, s eldobja az életét. KÉP C

A látottakat értelmezni kényszerülő befogadóban automatikusan működésbe lépő dekódolási folyamat során a kérdések éppen nem fogynak, hanem egyre csak sokasodnak. Vajon a pezsgőtabletta saját döntése ez, vagy eleve adott, mivel nem válhat bonbonná? Elvégre a létét bizonyos határok keretezik: ha magára ölti is a színes álruhát, sohasem lesz szétolvadó csokoládé. Pezsgőtablettaként kell tehát végeznie is?

Egy tárgy végzete, maradéktalan átváltozása:

A kávébab és a gyufaszál szerelme

A trilógia második, (Átváltozások) zárójeles alcímmel ellátott epizódja szintén figyelemreméltó módon hozza működésbe ezt a szubjektum- és objektum-lét között oszcilláló mozgást. A teremtő-mozgató Alkotóitt is egy asztal mögül követi és irányítja az eseményeket. Mozgatja, szemmel tartja, támogatja, óvja a mindenféle kommentár (szavak) nélkül, látszólag „sorsszerűen” kibontakozó narratíva résztvevőit. A történet két főhőse egymás után lép színre. Először a termetesre érett, dél-amerikai kávébab, majd az aprócska, ám csinosra faragott, skandináv vidékről származó gyufaszál. E kettő jelenlétében pedig szinte már adódik, hogy „az extravagáns Brasileira, Pita bűvöletében Jörg, az ifjú svéd szerelemre lobbanjon”.²⁶

Az előpörkölt növényi termés és a megmunkált fadarab románca ugyan egészen bűvöletes, de nem tarthat örökké. A főszereplő hölgy szenvedélyektől övezett ledarál(ód)ása, majd lepárl(ód)ása elkeseredett és heves reakcióra készteti az élete értelmét vesztett gyufaszálat: a Jörg önfeláldozásából képződő láng fénye megvilágítja a szerelem tüzében „felemésztett” keserédes ital maradványait, amely a valahai Pita emlékét már csupán a nevét formáló betűkkel idézi.

A tárgyak történetének ezúttal is a megsemmisülés vet véget. Fontos észrevenni, hogy voltaképpen már kezdettől fogva – és nem csak a színpadon – ki vannak téve annak a veszélynek, hogy előbb-utóbb (f)elhasználódnak. Függetlenül attól, hogy karakterek és narratívák képződnek köréjük, a tárgyaknak van egy rendeltetésük, amely mindvégig „lesben áll” és amelytől (vagy amely felé) folyamatosan tartani kénytelenek. Ami a halált illeti, ahhoz rendkívüli adottsággal bírnak:

„Szemben a hús-vér színésszel, a tárgy szereplőként képes ténylegesen meghalni, ha a történet megköveteli. Képes összetörni, tönkremenni, leesni és ezer darabra törni, elégni, feloldódni, széthullani, kiradírozódni. Minél inkább azonosul a néző az ilyen extrém áldozatra hajlandó előadóval, annál intenzívebb az érzelmi megrendülés, amikor a dráma beteljesül.”²⁷

A színpadi cselekménynek – végső soron az Alkotó akaratának – megfelelően, a szereplők közti viszony alakulásában elkerülhetetlen a pusztulás. A szereplők távozása ugyanakkor valami egészen különös módon zajlik le: nem az életet adó energia megvonása (a báb elengedése, magára hagyása) történik, hanem egy állapotváltozás következik be. Pita esetében ezt a felőrl(őd)és folyamata idézi elő, amelyet a forró gőz általi lepárl(ód)ás csak még tovább fokoz. Jörg pedig testének egy darabját – és éppen a fejét! – veszíti el: a súrlódás következtében lángra kap, és azok martalékává, szilárdból légneművé válik. KÉP D

A szemlélő észlelése során ugyan halál-tapasztalattá képződik, a kávébab és a gyufaszál egyaránt sorsuk beteljesülését „élik meg” a célszerű felhasználás során. A szereplők ugyanis mindenekelőtt használati tárgyak, amelyek e történetben nem elsődleges funkciójukban jelennek meg, bár végül mégis azt töltik be: rendeltetésszerűen viselkednek – talán nem is lehetne ez másként. Végzetük a porrá, illetve füstté válás.

Természetesen joggal merül föl a gyanú, hogy mindebben bizony elvitathatatlan szerepet játszik a mozgató kéz. Mi köze van az őket teremtő-mozgató Alkotónak a játszótársaiként fellépő tárgyak halálához? Ezt a kérdést az Alkotó maga válaszolja meg – egyes szám harmadik személyben:

„Az animátor tanácsokkal láthatja el a tárgyat, hogy megóvja a fenyegető veszélyektől, és adott esetben gondoskodón védheti őt. De be is csaphatja, elárulhatja, sőt, meg is ölheti. Mert egy kétszínű Alter Ego ő, egy manipulátor, aki egyszerre több tárgy-színésznek szolgál: tárgyaknak, akik olykor ellenfelekként bántják, sőt tönkre is teszik egymást, méghozzá az ő keze által. Ő pedig egy bábjátékos, aki mások sorsának köteleit húzza-vonja, aki szereplőinek érzelmeit bitorolja, és így próbál menekülni a Deus ex Machina szürke magánya elől.”²⁸

A fenti megfontolások tükrében a viszonyulás szokatlansága – és e szokatlanság termékenysége – a tárgyak részéről is szembeötlő: Molnár eszköz-tárgyai nem álltak ellen a felhasználásnak, ily módon betöltötték eredeti „funkciójukat”. A szereplők ténylegesen eltávoztak a belátható térből. Sehol egy, az ajándékba kapott élettől megfosztott, immár élettelen bábtekintet, csak a mindent elsöprő és nyomot is alig hagyó elmúlás. Az útjukon végigkísért tárgyak halála ugyanakkor még egy további szempontból is egyedinek mondható. Jörg és Pita – egymás és az egész világuk felett, azaz mindenek felett álló Mozgató-Alkotó társaságában – miként a pezsgőtabletta is – végzetes átalakuláson megy keresztül, az Alka Seltzer színes-vidám bonbonjai pedig a Mozgató-Alkotó testében végzik.

Mind a halmazállapotváltozásból eredő megsemmisülés, mind a lenyelés gesztusa dramaturgiai fordulatot eredményez: a mozgató mintegy belép a cselekmény terébe, az események irányítójaként szereplő-pozícióba helyezkedik. Ahogyan azt Ellinger Edina is hangsúlyozta doktori dolgozatában: „ez az aktus a nézőt kizökkenti a történetből”.²⁹ S ez nem egyedül a manipulátor előlépésével magyarázható: a tárgyszubjektumok ekkor változnak át – vagy éppen vissza – eredeti funkciójuknak megfelelően élvezeti cikkekké, a játékos jólétének elengedhetetlen kellékeivé.

Ám ez a funkció alapvetően, s a történet egészét tekintve is alárendelődik a tárgyak „érdekeinek”, hiszen feloldódásuk, felőrlődésük, elégésük során a szereplő tárgyak érzelmeket jelenítenek és „élnek” meg, ami felülírni látszik puszta eszköz-voltukban tett „szolgálatukat”; a játékos számára nem elfogyasztásuk, hanem a velük lefolytatott játék okoz élvezetet. Szokatlan dimenziót hoz be továbbá a szereplőként teljességgel felhasznált tárgyak étel-karaktere is, amely felerősíti az élő szervezetből származó és mozgatással megelevenített anyaghalmazoknak a mozgató testtel való biológiai közösségét. Erre a korábban nem alkalmazott alkotói fogásra figyelt föl Margaret Williams is Molnár tárgyjátékában, amikor a báb életéhez annak halála felöl közelített, sa figuraszínház jelenlegi fázisát a „post-puppet Puppetry” kezdeteként határozta meg.³⁰

A bábelmélet kortárs diskurzusát alapjaiban érintő észrevételeinket összefoglalva nem marad kétséges tehát, hogy Molnár művészetének jelentősége – kivételes kreativitásán és technikai virtuozitásán túl – a kérdőjelek kitevésében áll: egy generációkon átívelő bábos dinasztia méltó örököseként nem csupán a „klasszikus” bábjáték bevett mechanizmusait haladja meg, azok újraértelmezésén és egyszersmind e tradíciók megőrzésén fáradozva, de számos tekintetben már túl is mutat a saját korát jellemző kísérletek eredményein. Az Apró öngyilkosságok színpadra lépő pezsgőtablettája, kávébabja és kókuszdiója egyszerre kérdez rá az 1980-as évek elején, méghozzá éppen a játékos és a tárgy partnerségének megvilágításával a bábmozgatást alapvetően meghatározó hierarchikus viszony felszámolásának, valamint a szereplővé mozgatott élettelen figura-tárgy átváltozásának lehetőségeire, elősegítve mindezzel azt is, hogy közelebb jussunk a báb/művészet pontosabb, árnyaltabb definíciójának megalkotásához.

Bibliográfia

Knoedgen, Werner. Das unmögliche Theater. Zur Phänomenologie des Figurentheaters. Stuttgart: Urachhaus, 1990.

Ellinger Edina. Szubjektív objektum. A funkcionális tárgyjáték vizsgálata és A csomótündér doktori műalkotás alkotói munkafázisai, DLA dolgozat. Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2017.

Goda Móni. „Felszínen felejtés – avagy Léthé-parti papírmasé-színház”. Art Limes Művészeti Folyóirat, 2021. 03. 03. hozzáférés: 2021.07.16, http://www.artlimes.hu/cikk?id=1029.

Mayer, Julika. „Provokálni a véletlent”. Fordította Lázár Helga. In A dolgok színháza. Báb-, figura és tárgyszínház, szerkesztette Markus Joss és Jörg Lehmann, 318–324. Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2019.

Molnár Gyula. Objekttheater. Aufzeichnungen, Zitate, Übungen gesammelt von Gyula Molnár. Berlin: Theater der Zeit, 2013. Magyarul: Tárgyszínház. Feljegyzések, idézetek, gyakorlatok Molnár Gyula gyűjtésében. Fordította Goda Móni. Kézirat, megjelenés előtt.

Molnár Gyula és Bettini, Francesca. Bin nicht im Orkus. Eine kurze Collage aus einem zerschnittenen Textbuch und sechs abgespielten Figuren. Berlin: Theater der Zeit, 2019.

Piris, Paul. The Rise of Manipulacting. The Puppet as a figure of the Other. PhD, Central School of Drama and Speech, University of London, 2011.

Williams, Margaret. „The Death of »The Puppet«?” In The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance, edited by Dassia N. Posner, Claudia Prenstein és John Bell, 18–29. London and New York: Routledge, 2014.