Köztudottan a kánonképződés lényegéhez tartozik, hogy e zsinórmértékek „már megalkotásuk pillanatában érvényüket veszítik.1 Nélkülük elképzelhetetlen műalkotások megközelítése, de a megértés egyszersmind a létező kánonok rombolását teszi szükségessé. Ez a kettősség olyannyira elválaszthatatlan a művészet […] létezési módjától, történetiségétől, hogy egyetlen olvasó sem függetleníthet magát tőle. Olvasni annyit jelent, mint megtagadni olyan kánonokat, amelyet elődeink alakítottak ki.”2 A mintáknak ez az elméletileg természetes bírálata különösen összetett feladat azonban az olyan ún. „irányt jelző” művek esetén, amelyek egy műfaji hagyomány elbeszélése során váltak ikonikussá, emblematikussá, paradigmatikussá – mi több: elsővé.3 Ezt a mértékteremtő státuszt mondhatja magáénak a Kerekasztal 1992 márciusában bemutatott és Fehérlófia címmel kanonizálódott TIE foglalkozása,4 ami a szakmai intézményes emlékezetében a műfaj „magyarországi premierjét jelentő program”.5 A továbbiakban nem ennek a kiemelt pozíciónak a megkérdőjelezésére használom az előadásokat a hatástörténet függvényeként rekonstruáló Philther-módszert.6 Az újraértelmezés során a színházi nevelés hazai sajátosságának tartott műfaji sokszínűség nyomait keresem benne azért,7 hogy artikulálni lehessen a szakma öndefiníciós problémáinak a tanítási dráma (DIE) és a komplex színházi nevelési előadás (TIE) centrális szerepével összefüggő, historiográfiai horizontját. Ily módon a történeti elemzés elsősorban a művészeti nevelés diszciplináris pozíciójával kapcsolatos kérdésekre keres választ. Milyen dráma- és színház(pedagógia-)történeti problémát reprezentál a több mint kétszáz alkalommal megvalósult program 2022-ben?8 Hogyan található meg egy olyan tudományágnak a jelene a múltban, melynek alkalmazott, közösségi és devised voltára, illetve a részvételi formák dominanciájára a szakma immár Magyarországon is „színházként” tekint?9 A színházi nevelés ebben az előadásban artikulálódó „kettős természetének” mennyiben kontextusa az 1990-es évek színházi kultúrája?10

Az előadás színházkulturális kontextusa

A Kerekasztal Színházi Nevelési Központ első programjának bemutatója a színházi nevelés történetében korszakküszöb-képző mozzanatnak bizonyult. Az 1992–2008-ig tartó időszakot ugyanis „a TIE koraként” jegyzi a szakírás, ami „lényegében egyet jelent a drámapedagógiai megközelítés egy színházi előadáshoz kapcsolódóan, illetve annak keretén belül alkalmazó angolszász mozgalom és módszertan, a theatre in education (TIE) meghonosítására tett erőfeszítésekkel”.11 E tézis értelmezése során nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy a társadalmi változásokat célzó művészetközvetítés leginkább „műfajszerűen működő műfajáról” van szó,12 vagyis formai (szerkezeti: előadás-dramaturgiai) és tartalmi (koncepcionális: rendezői) szempontok alapján is definiálható, illetve historizálható.13 Érthető tehát, hogy a Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) a színházi és a drámapedagógiai egységek éles elválasztásán alapuló (klasszikus) struktúra paradigmatikus példájaként kanonizálódott – s a későbbiekben épp e szempontból vált egyfelől pozitív elrugaszkodási ponttá,14 másfelől (elsősorban Mezei Éva szerepére fókuszáló) színháztörténeti kutatások tárgyává.15 Vagyis a TIE „drámai dimenziójának” kontextualizálása egyfelől kimerült a különböző szerkezeti egységek dramaturgiai viszonyának és a részvételiség ezzel összefüggő mintázatainak vizsgálatában, másfelől háttérbe szorította a „színházi dimenzió” színháztörténeti vonatkozásainak relevanciáját.

A kontextus újragondolását érdemes azzal a ténnyel kezdeni, hogy a Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) annak a Kerekasztal Színházi Nevelési Központnak az első produkciója, amely akkor és ott egyfelől elválaszthatatlan a Gödöllőn és Mogyoródon egy évtizede folyó gyermek-, diák-, majd ifjúsági színjátszástól,16 másfelől pedagógiai és andragógiai célokat is megvalósít (gyerekeket táboroztat, workshopokat, tanfolyamokat szervez felnőtteknek). Következésképp az ebben az új struktúrában (és 2000 szeptemberétől nem is a gödöllői, hanem a Marczibányi téri Művelődési Központban) zajló színházcsinálás a kilencvenes években már a (rendezői) művészszínház diszpozitívumának alternatívájaként működő „függetlenség” esztétikájával hozza kapcsolatba a Fehérlófia című mese TIE olvasatát.17 Ezért válik kontextusalkotó elemmé egy, a „nem hivatásos társulatok” számára akkor már fogalommá vált és épp jelentőségét vesztő város: Kazincbarcika.18 Az 1972 óta kétévente tartott országos seregszemlén ugyanis 1992-ben megosztott első díjat nyer a Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) színházi részének rendezőségét jegyző Kaposi László vezette ifjúsági színjátszó csoport A lovagsereg éneke című előadása és a Somogyi István vezette társulat Magyar Elektrája.19 Az őstörténetek, az írásbeliséget megelőző rituális-mágikus kulturális hagyományok színházolvasatára fókuszáló Arvisurához hasonlóan20 a Kerekasztal későbbi TIE előadásainak is jelentős része indult ki mesék, mondák és mítoszok történeteiből.21 Esztétikai és gyermeklélektani okoknál fogva is határozottan elhatárolódtak a 80-as évek hivatalos gyermekszínházának hagyományos realista vagy „nézőaktivizálós” nyelvétől,²² és (akárcsak „a sajátos közösségek és régiók közötti és rajtuk keresztül végbemenő intrakulturális dinamikákat” megszólaltató csoport23 ) egy absztrakt színházi jelhasználattal kísérleteztek.24 S ahogy a Tanulmány Színházból létrejött és a Szkénében otthonra találó társulat az 1985-ös Mester és Margarita létrejöttével,25 a Kerekasztal a szintén 1992-ben akkreditált („százhúszórás Kaposi”-ként ismert) drámajáték-vezetői képzés tartalmát legitimáló premierrel éli meg napi tapasztalatként egyfelől a professzionális színházi világhoz, másfelől a köz- és felsőoktatáshoz, illetve a felnőttneveléshez fűződő, paradox viszonyát.26

A Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) készítői ugyanis ettől az előadástól kezdve jelenthették ki önmagukról, hogy „amatőr keretek között professzionalista igénnyel dolgoznak”, vagyis fő munkaidőben, „színházcsináló ambícióval, nagyon sok és fegyelmezett próbával, állandónak tekinthető társulattal, színpaddal és közönséggel”.27 Ily módon az 1992. márciusi bemutató jelentősége abban állt, hogy a színházi diszpozitívum esendősége vált benne érzékileg megtapasztalhatóvá.28 Nem a TIE műfajának (egyébként az előadások során és a társulat munkáján belül is folyamatosan változó) modelljeként,29 hanem a színházi nevelés (alkalmazott) színházkénti öndefiníciójának felmutatása, a Népművelési Intézettől való emancipálódás és a független szféra felé közeledés révén: Kelet-Közép-Európa első színházi nevelési társulatának és felnőttképző intézményének nyitóelőadásaként vált megkerülhetetlenné.30

Tekintettek arra viszont, hogy az „önálló művészeti tevékenységnek” tekinthető TIE azért „speciális színházi forma”, mert „mindenekelőtt nevelési eszköz”,31 a Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) kontextusának alkotóeleme kell, hogy legyen a drámapedagógia hazai diszkurzusa. Ebből a szempontból is kulcsfontosságú a Központ megalakulásának dátuma: 1991-ben mesterkurzust tart Fóton David Davis. A tanítási dráma (DIE) boltoni, heathcote-i módszerének közvetítése egy drámatanár-generáció számára teszi egyértelművé, hogy a „dráma” nem a készség- és képességfejlesztő játékok sora vagy egy új eszköz a gyermek- és diákszínjátszás módszertanában,32 hanem olyan alkotói gondolkodásmód, mely lehetővé teszi, hogy „történetekben, narratívákban és szövegekben cselekvő módon mélyedhessen el a tanár és egy csoport fiatal”.33 S amikor egy évre rá az MDP szervezésében tizenöt drámatanár jut el Birminghambe, ahol június 13. és 21. között a TIE doyenjeinek mestermunkáit ismerik meg, épp a nem naivan lelkesülő, hanem nagyon is reflektált beszámolók jelzik,34 hogy a szűk szakma megértette azt, amit 1993-ban Tony Jackson így fogalmazott meg: „a drámatanár és a TIE színész munkája között nem is olyan nagyok a különbségek, mint azt korábban gondolták. A törésvonal egyre inkább a résztevő jellegű munkát, illetve az előadás-központú projecteket hangsúlyozó társulatok között kezdett húzódni”.35

Nos, ha a gyermeki „mintha”-játékhoz hasonló játékélményen keresztül „tanító” DIE-t és a tanár improvizatív (tehát kockázatos és esendő) „szerepbe lépésének kiterjesztett változataként” értelmezhető TIE jelentőségét a gyerekeket hajszoló, nézőként egy „látszólagos résztvevői szerepen belül manipuláló” nemcsak rendezői, hanem tanári (!) attitűd kritikájaként fogjuk fel,36 akkor a gyermek- és diákszínjátszást a hetvenes évek végén megújító életjáték kontextusába kerülnek a Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) nem-színházi részeiben alkalmazott drámapedagógiai eszközök. A Hegyhengergető és Vasgyúró által cserbenhagyott Fehérlófia történetének színrevitelét ugyanis egy olyan drámapedagógiai foglalkozás előzi meg (kb. nyolcvanszor pedig követi), amely adott esetben egy „Miért dönt valaki a cserbenhagyás (hűtlenség) mellett és hogyan lehet feldolgozni egy ilyen eseményt az érintetteknek?” fókuszú közösségi színházi előadás egyik próbája is lehetne.37 A tanítási drámák anyanyelvét alkotó (ez esetben 15–20 féle) neelandsi konvenciók (tablók, belső hangok, gondolatkövetés, naplók, levelek) szerkezeti középpontjában ugyanis azok a kis csoportos improvizációk állnak, amelyek „időben és térben bárhol játszódhat[nak], A történet szereplői lehetnek felnőttek, gyerekek, de akár gépek vagy állatok is.”38 Tehát 6–10 fős csoportokban dolgozó 3–4. osztályos résztvevők közösen tervezett, egymás előtt is megjelenített, illetve megbeszélt (sokszor a döntési lehetőségek függvényében újrajátszott) jelenetekben mesélik el és értik meg, hogy szerintük milyen az, amikor cserbenhagyok vagy cserbenhagynak.39 A később színésszé váló drámatanárok pedig szerepbe lépve facilitálják a munkát.

Dramatikus szöveg, dramaturgia

Bár a Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) a TIE hagyományos, feldolgozó modelljeként kanonizálódott,40 a kb. 50 perces színházi rész kétszáz alkalomból csak nyolcvanszor került a háromórás foglalkozás elejére.41 Így a néző-résztvevők többsége nem a népmesei történet egyik fordulópontja, hanem egy problémamegoldó jelenetsor kapcsán járták körül a cserbenhagyás erkölcsi problémakörét. A másfél-két órán át tartó, három fázisú drámamunka (bemelegítés és a közös játék témájának megajánlása; kiscsoportos improvizációk létrehozása; munkabeszámolók és annak közös megbeszélése) tehát nem a színházi részre, hanem a színész-drámatanárok által előadott, kilenc-tíz éves gyerekek mindennapjaiból vett esetre (egy tipikussá sűrített életjátékra) reflektál. Ily módon viszont a maximum félórás tulajdonképpeni „fejtés” legalább annyira színház-, mint drámapedagógiai célt valósít meg.42

Ebből a szempontból is fontos dramaturgiai döntés, hogy a színházi rész utolsó dramaturgiai mozzanatában (Fehérlófia lakodalmán) a nézők azért tudnak résztvevő válni (táncra perdülni), mert a bemelegítés részeként az ismét drámatanárrá váló színészek megtanították nekik az „Ördög útja” moldvai körtáncot – tapasztalati úton érthették meg egy színházi eszköz működésmódját. A szabályjátékok pedagógiai funkcióját (a Kerekasztal későbbi programjaiban is) betöltő néptánc-tanítással tehát a csapat nemcsak a közös drámajátékra, hanem a színházi rész formanyelvére is ráhangolódik: az ún. „beavató színházzal” rokon módon tapasztalati élményként ismeri meg a népi hagyományok stilizációjának jelentésközvetítő erejét.43 Ráadásul bizonyos szempontból megismétlődik a résztvevők fogadásának rituális jellege. Ahogy a foglalkozás kb. 10. percében egymás kezét fogva, láncot alkotva mindenki együtt ment be a félhomályba burkolózó, gyimesi-csángó népzenétől hangos játéktérbe, úgy a 150. percben is egyfelől együtt, másfelől játékkal reflektáltan élik meg az alternatív színházi előadás (Kaposi László: Fehérlófia és társai, 1992) és a komplex színházi nevelési előadás (Kerekasztal Színházi Nevelési Központ: Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai), 1992) valósága közötti egyértelmű – az első szekvenciában önmagát, a szerepeket és a történetet varázshangszerrel: dorombbal életre keltő Regős narrátorkénti szerepeltetésével is hangsúlyozott – határ átlépését. Ennek megfelelően az előadás feldolgozását strukturáló kérdések sem csak a TIE fókuszára irányulnak. Tünetértékű, hogy Kaposi László „rövid ellenőrző-záró beszélgetésnek” nevezi azt a 2022-ben hagyományos színházpedagógiai foglalkozások harmadik lépcsőjére emlékeztető egységet, amely azt ellenőrzi, hogy „végig tudták-e követni a gyerekek a látottakat”.44 A kérdések egyfelől folytatják a „színházi bevezetőnek” nevezett első lépcsőt, amikor is azért ismétlik át a történetet, és azért mutatják be az összes atmoszférakeltő színházi eszközt (hangszerek, jelmezek, kellékek, fényeffektusok), hogy később „ne ezek új vagy szokatlan volta hasson, hanem alkalmazásuk módja […] a színpadi megformáltság”.45 Az élet és a színház valósága közötti határ rituális átlépésének utolsó eleme pedig az volt, amikor a foglalkozás lezárásaként a drámatanárok ismét közös láncban kísérték vissza a résztvevőket a ruhatárba.

Az absztrakt színházi eszközökkel megvalósuló cselekményvezetésre és a szimbolikus gondolkodás szintjére irányuló kérdések azonban izgalmasan hozzák játékba a cserbenhagyás kérdéskörét is. A Fehérlófia finnugor regékkel, török, mongol hősmondákkal és a Jankovich Marcell készítette rajzfilm asztrális értelmezésével kiegészített dramaturgiai olvasatának középpontjában a táltossá válás és az alvilágjárás – vagyis a katabasis: a felnőtté válásnak a bennünk lakozó sárkányok ellen folytatott küzdelmekkel való kapcsolata áll.46 Az identitásképződés alaptémájára utal az előadás egészében több funkciót (például kötél, köpeny) betöltő, négyszögletes aranysárga ruhaanyag (a fehér ló fiának önképe) állandó ottléte és a csoport által háromszor megjelenített (óvó kezek sokaságából Fává, majd a cserbenhagyást is megjósló, huszonegyfejű sárkánnyá változó) Anya folyamatos jelenléte. A belső küzdelem folyamatát a (Fehérlófia című) Arany László- és a (Fanyűvő, Hegyhentergető, Vasgyúró című) Illyés Gyula-féle feldolgozás közötti – a foglalkozás alcímében is jelzett – különbség színrevitele jelzi.47 Egyfelől a Fehérlófia és társai című előadásban Fehérlófiának két árulóvá váló segítője van, akik őt nem véletlenül Fanyűvőnek nevezik – vagyis a hőst velük egynek (potenciális álhősnek, esendő embernek) tekintik. Másfelől dramaturgiailag fontos szerepet kap az ún. „megháromszorozódás” színrevitele:48 a mese szövegében csak egy mondattal közölt és egy cselekvésben artikulálódó cserbenhagyás súlyosságát ez esetben az ismétlés alakzata: egy etűd három variációjának sora demonstrálja.49 A nézők háromszor élik meg azt az ütőhangszerek hangjával teli, hosszú vaksötétet, amelyben Hegyhentergető és Vasgyúró a Felső-világba húzza először a Rézlányt, majd az Ezüstlányt és végül a Fehérlófiának örök hűséget fogadó Aranylányt. Ezt háromszor ellenpontozza az a koreográfia, melynek során az eltökélten egymás szemébe néző, forgó férfitestek egymást szorító kezei hirtelen elengedik az aranysárga szövetet: a társukat (illetve helyette egy követ) tartó kötelet. Következésképp az előadás színházpedagógiai feldolgozásának a háromszor megjelenő dolgokra vonatkozó kérdése olyan gyűjtőmunkára sarkallja a résztvevőket,50 melynek során valószínűleg mindig szóba kerül ez a fénnyel és hanggal felerősített, a drámapedagógiai fókusz szempontjából kulcsfontosságú dramaturgiai változtatás.

A rendezés

Ha a dráma- és színházpedagógiának a megértésbeli változásra irányuló szándékát párbeszédbe léptetjük a Patrice Pavis-i értelemben vett mise en scène fogalmával,51 akkor a részvételi színházi munkaformák megrendezettségének vizsgálata során, arra a kérdésre kell válaszolnunk, hogy az előadás felruházza-e a nézőt cselekvőképességgel, és ha igen, hogyan teszi ezt. Köztudott, hogy a TIE esetében „a színház eszközeivel elkészített jelenetek, jelenetsorok, a hozzájuk kapcsolódó felkészítő és feldolgozó beszélgetések és az ebbe sajátos esztétika alapján illeszkedő interaktív munkaformák révén megvalósuló feldolgozás dramaturgiailag szerves egysége” motiválja a részvétel egy meghatározott módját.52 Ha ezt a műfajspecifikus célt a drámamunkára sarkalló „roncsoltság” cselekvő nézésben megvalósuló esztétikai tapasztalata felől közelítjük meg,53 akkor le kell szögezni, hogy a Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) épp azért válhatott a komplex színházi nevelési előadások öndefiníciója során elrugaszkodási ponttá, mert a különböző egységek még az ún. hagyományos feldolgozó szerkezetre jellemző szegmentáltságnál is zártabbak. A munkaformák (és így a részvétel dramaturgiája) tekintetében két egymáshoz oly lazán kapcsolódó, hogy adott esetben önállóan is működőképes: egy (a cserbenhagyás erkölcsi problémáját körüljáró) drámapedagógiai és egy háromlépcsős (a népmese beavatási szertartások emlékét őrző, kétmenetes szerkezetét megszólaltató előadásra épülő) színházpedagógiai szekvenciából áll.54 Ugyanakkor az egész program a tanítási dráma (DIE) dramaturgiája szerint járja körül a társakhoz való hűség–hűtlenség, az ígértek betartásának és be nem tartásának kérdéskörét.

A problémafelvető jelenetsor (amelyben az épp főpróbára igyekvő Gábort elcsábítják focizni, így társai hiába várják az iskolában, és a közösen előkészített színielőadás elmarad) a kontextusépítést szolgálja: kijelöli a témát és jelzi, hogy a közös munkaforma a szerepfelvétel és a történetmesélés lesz.55 Az ezt követő beszélgetés, amelyben a játékvezető elsősorban a visszajátszás és a gondolatkövetés eszközeivel az erkölcsi problémára és a szereplők ezzel összefüggő döntéshelyzeteire irányítja a figyelmet, illetve az analóg történeteknek a bemelegítést követő gyűjtése, a kiscsoportos improvizáció és a tudásmegosztás a narratív szakasz funkcióját tölti be. Először a Kerekasztal etűdje, majd személyes történetek és abból közösen alkotott, minden szereplő igazsága szempontjából megbeszélt életjátékok segítségével a következményekkel foglalkoznak, a „mit történik, mi történjen?” típusú kérdésekre keresik a válaszokat tanári szerepbe lépés segítségével (amikor a drámatanár legtöbbször a fő cserbenhagyót játssza). Az ezt követő, Fehérlófia és társai című előadás absztrakt és a stilizált jelhasználata a szó legszorosabb értelmében költői konvencióként működik: a narratív konvenciók realizmusát felváltja a forma tudatosságának hangsúlyozása, és ez az „átlépés lehetővé teszi a munka által sugallt kulcs-szimbólumok, képek felismerését és bemutatását.”56 Következésképp a TIE színházi részének az a tétje, hogy új távlatot, a szimbolikus értelmezés új kommunikációs csatornáit nyissa meg, és növelje az érzelmi bevonódás mértékét.57

Ezért sem meglepő, hogy Kaposi László rendezésében nemcsak egyforma hangsúly kerül a varázsmese pozitív és negatív végkifejletű menetére, de a formanyelv (elsősorban egy szerepösszevonás, a csoportkoreográfiák ritmusalkotó funkciója és a színek szimbolikája) demonstrálja is azt a tényt, hogy bár a felnövés azonos a sárkányokkal való szembenézéssel, elpusztításuk következményeivel halálunkig együtt kell élnünk. Ezért koncepcióalkotó döntés a mese egyik (az ellenség legyőzésére fókuszáló) menetét illetően a tettek okainak feltérképezése, a másik (az álhősök leleplezését és megbüntetését tartalmazó) menetet és a foglalkozás fókuszát illetően pedig a büntetés elodázása.

A Fehérlófia szüzséje „nem indokolja, a sárkány miért rabolja el a királylányokat, vagy hogy Hétszűnyű Kapanyányimonyók miért eszi meg a kását. A motiváció kevés esetben jut szavak szintjén a hős tudtára, sokkal inkább a hős egyszeriben tudatára ébred a hiánynak, vagy tudomást szerez a hiányról egy jel révén, de az is megeshet, hogy a hiányérzetet semmi sem motiválja.”58 Kaposi rendezésében viszont mindennek van kiváltó oka, és a tettek motívumai egyfelől a színek, másfelől a mozgásszínház nyelvén válnak identitásképző tényezővé és világmagyarázó elvvé. A Kerekasztal előadása ezért sem Fehérlófia, hanem a proppi értelemben vett Ellenfél születésével kezdődik. A Király három lánya ugyanis nem bír ellenállni a kísértésnek, kinyitják a titkos ajtót, és „rászabadul a gonoszt a világra”.59 A károkozó erőt megjelenítő hatalmas zöld lepel, illetve a testeket és tárgyakat egyaránt megfestő zöld fény az előadás világában nem a fiatalság, a remény, a boldogság, de nem is a halál, hanem a változás, az átmenetiség, egy lehetőség jelölője lesz.60 Jelzésértékű, hogy ebből a kellékből formálódnak meg egyfelől a sárkányok, másfelől (elpusztulásuk után) az a griffmadár, amely egyfelől segíti a hőst (hiszen a cserben és egyedül hagyott Fehérlófiát felhozza az alvilágból), másfelől egy ambivalens tapasztalatban (a hűtlenség és az árulás érzésének megismerésében) gazdag felnőtt életet adományoz neki. Ezért fontos észrevenni, hogy a varázsmesének ebben a dráma- és színházpedagógiai olvasatában az ellenség segít, a barát hamis, a keresett királylányra pedig talán jobb rá sem találni. A sárkányok megölése például hálára kötelezi Hétrőföst, aki az Alsó-világ ura volt, és akinek kásaevő szakálla (egy rendkívül hosszú, vékony, vérvörös ruhaanyag) a pokoljáráshoz szükséges erővel ruházza fel Fehérlófiát: a lét immár minden dimenziójának urává teszi. Pedig ő, aki elveszített anyját, csak otthon akarja magát érezni a világban: segítőtársnak vélt, álhősöknek bizonyult barátai és a legfőbb károkozónak tekinthető és leginkább keresett királylány mellett. Azt a józan stabilitást keresi, amit a színpad parkettájának, a színészek arcának sárgás és a hatalmas négyszögletű vállkendő arany színe jelez.61 De Kaposi rendezésében Fehérlófia társas magányra ítéltetett – ezért nem véletlen, hogy valódi segítői vagy alakváltó lényekként vagy több testben vannak jelen a színpadon. A mesevilágot és annak alakjait életre varázsló Regőst, az apafiguraként megjelenő Királyt, a varázseszközt adományozó Hétrőföst és az őt hazahozó Griffet ugyanaz a színész: Körömi Gábor jeleníti meg. Útra indítója, rontástól védője, az Anya alakja pedig ugyanúgy a társulat valamennyi tagjából formálódik, mint az akadályok: a kitépendő Fa és a három sárkány. Mi több: ahogy a történet szerkezete Fehérlófia egyéni hőscselekedeteire, úgy az előadás ritmusa Sereglei András csoportkoreográfiákból kiinduló és abban végződő mozgássoraira épül. S ezek a fizikai színházi szekvenciák mintha a születés képének variációi lennének: az egy öt színészi test alkotta, hullámzó falból kiváló táltost karok és nyitott tenyerű kezek hullámzó sokasága védi az Anyát megjelenítő kórus kántált, rontáshárító varázséneke alatt.

Ezért kulcsfontosságú az a rendező-drámatanári döntés, hogy az előadás utolsó dramaturgiai mozzanataként Fehérlófi nem megöli,62 hanem hét teljes esztendőre száműzi országából Hegyhentergetőt és Vasgyúrót, továbbá erre sem azonnal, csak „holnaptól” kerül sor. Így ugyanis a rendezést ugyanaz a lakodalmi vigasságot megjelenítő körtánc zárja, ami a királylányok engedetlensége előtt is uralta a palotát. Ez a befejezés számtalan olyan nyitott kérdésre késztetheti a színészből épp drámatanárrá váló színházi nevelési szakembert, ami termékeny kiindulópontja lehet egy ugyanolyan felépítésű drámapedagógiai foglalkozásnak, mint amivel a Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) kezdődik. Ezért is fontos hangsúlyozni, hogy kétszázból nyolcvan alkalommal a társulat a színházi rész után foglalkozott a cserbenhagyás fókuszkérdésével. Ugyanakkor azt is le kell szögezni, hogy a hivatalos sorrendben a színházi rész és az az azt követő beszélgetés a DIE mélyítő szakaszának a szertartás- és sokszor fizikai színház eszközeivel megvalósított formációja volt. Amit egy, az előadás megcsináltságára (és nem az erkölcsi fókuszproblémára) reflektáló – tehát a klasszikus értelemben színházpedagógiai, harmadik lépcsőnek tekinthető – fázis zárt le.

Színházi látvány és hangzás

A DIE narratív és költői szakaszában domináns konvenciók közötti formai különbséget a TIE színházi részének az az erősen metaforikus-szimbolikus formanyelve hangsúlyozza, amelynek atmoszférateremtő ereje a Fehérlófia varázsmese voltát viszi színre. Az előadás rituális jellegét maga a színházi keret teszi egyértelművé: a nézőközönség ugyanazt az 5×6 méteres játékteret veszi három oldalról körül, amelyben a szünet előtt foglalkozáson résztvevő osztályközösségként játszottak. A fekete héttérfüggöny előtt zöld, vörös, sárga és kék színek játékából, moldvai csángó és gyimesi néptánclépéseket és akrobatikus mozgáselemeket stilizáló csoportkoreográfiákból felépülő látványvilág, illetve a pengetős és ütőhangszerekkel (doromb, dobok, cintányér, gong, harang) irányított, légzés- ritmus- és energetizáló gyakorlatokkal együtt járó sziszegésből, mormolásból, lábdobogásból, üvöltésből, kántálásból összeálló hangzóság kétféleképpen is „nevel”. Egyfelől komolyan veszi, hogy a TIE „fiatalok olyan színháza” is,63 amely egy nyitott és kíváncsi (megkövesült elvárásokkal még nem rendelkező) modellnézőnek készül – vagyis megelőlegezi a gyerekeknek azt a bizalmat, hogy megérti a színházi jelhasználat absztrakt módjait is.64 Mérei Ferenc és Vekerdy Tamás pszichológiai tanulmányaira támaszkodva, illetve egy, a történet és az alakok azonosítását segítő beszélgetés után olyan (a kilencvenes években elsősorban a Szkéné és az RS9 nézői számára ismerős) esztétikai tapasztalatban részesíti őket,65 amelynek erős vizuális és akusztikai hatáselemekkel dolgozó, absztrakt képisége nem önmagában, hanem csak azok számára „bonyolult” (és a „még nem elég felnőtt” gyermeknek különösen nem való), akik a logocentrikus színház kisrealista diskurzusát tekintik kizárólagosnak. Másfelől az a tény, hogy az előadás egy, az 1978-as irodalomtanterv 5. osztályában kötelező olvasmányt visz színre, olyan kompetenciák kialakítását jelöli meg a művészetközvetítés céljául, melyek képessé teszik az embert „társalogni, beszélgetni, vitatkozni, tanulni, dolgozni, magyarázni, kérdezni, érzelmeket, gondolatokat és vágyakat közölni”.66 Ezt igazolja, hogy az első foglalkozások során a csoport azt is felajánlotta a gyerekeknek, hogy „ha valami olyasmit [erkölcsi kérdéseket – KG] látnak a színdarabban, amiről az előző [bevezető – KG] foglalkozásrészben szó volt, akkor állítsák meg az előadást, éppúgy, ahogy a kezdetben látott [problémafelvető – KG] etűdökben tették”.67

Ezt a (TIE „mozaikos” szerkezetét megelőlegező) feladatot az is indokolhatta, hogy a színházi előadás bevezetőjében világossá vált: Fehérlófia felnőtté válásának legfőbb tényezőit az előadás ismétlődő képi motívumok formájában fogja absztrahálni (ez indokolja a hosszú, sötét snittekkel felerősített mozaikosság, filmszerű vágások érzését).68 Mert mi a funkciója az olyan kérdéseknek, mint hogy „mi a fontos pl. a sárkányokban, el tudja-e esetleg játszani csupán négy színész a 21 fejű sárkányt? Szerepel a mesében a verekedésnek egy sajátos módja: a küzdelemben a szereplők térdig, derékig majd nyakig vágják egymást a földbe. Hogy lehetne ezt megjeleníteni?”69 Arra inspirálnak, hogy a mesei alakokat és történéseket elvont problémákként értelmezzék, és az elvont tartalmat ne a valóság fotografikus másának elemeivel, hanem fantáziájuk termékeivel vigyék színre. Hiszen az előadásban is a legtöbb akció (vándorlás, párviadal, küzdelem) a színpadi cselekvés energiatöltete révén válik jelentőssé: vagy meghatározott (és a gyerekek által már elsajátított, vagyis a nézés során bennük haptikusan lejátszódó) moldvai tánclépéseknek az egyre gyorsabb (adott esetben forgó, máskor mozdulatlan színpadon történő) ismétlődése vagy az alsó gépállású zöld és kék fényekkel megvilágított testek lassított mozgása érzékelteti a cselekedetek embert próbáló voltát. Ezért sem véletlen, hogy a főhősnek ugrósok és bokázók egy speciálisan stilizált koreográfiája az állandó segítőtársa, és háromféle körtánc jelzi a történet kezdetét és végét, Hétrőfös üldözését és a legkisebb királylány megszabadítását. A kásaevés vagy a kútba eresztés sorsfordító akciója viszont már a fizikai színház nyelvén szólal meg. A testének tengelye körül sajátosan „guruló” Hétrőfös földre dönti ellenfelét, fölé magasodva végtagjaiból formálja meg a forró üstöt, és cuppogó, nyammogó, morgó hangok kíséretében a hosszú vörös textilcsíkkal eszi meg a társaknak főzött vacsorát. Az Alsó-világba való leereszkedés során Fehérlófia a földön fekszik: fejek és kezek veszik körül, a földre szorítják, és a fölé magasodó Regősön látható mindhárom szimbolikus kellék: hátán az aranysárga szövet, nyakában a vörös kötél, arcán pedig a zöld fény. Egy pillanatra egyszerre „látjuk az Anyát, a Fát, (talán) egy sárkányt, majd egy lányt (később a legkisebb királylány), akit elszakítanak Fehérlófiától – vagyis emlékképek és látomások sorát”.70 S ezeknek jól megkomponált képeknek a hatását a révületig fokozza a különböző modalitású, hangfekvésű, hangszínű, hol suttogott, hol kántált, hol elordított kulcsszavakból álló hangkulissza.

Színészi játék

Köztudott, hogy a nyolcvanas-kilencvenes években egymásba omolni látszott az az első magyar happening, az 1966-os Ebéd idején még egyértelmű dichotómia, amelynek két pólusát a nagyszínházi realista professzionalizmus és az egyenes kimondás és a nyílt megjelenítés színházi nyelvével folyó kísérletezés alkotta. Ha ezt a húsz évet a színészképzés szempontjából vizsgáljuk, akkor el lehet mondani: az alternatív színházak valamennyi előadása olyan bemutató-kötelezettséggel járó workshopnak is tekinthetők,71 amelyekben az ún, amatőr színészek napi tréningeken, nyári vidéki elvonulásokon kutatták, hogy mi történik egy „üres térben”, ha a színház nyelvének „elemei közül a fizikalitás lép előtérbe, mert eltűnik a szerep, mely a színházolvasatokban legelőször az értelmezés távolságát kínálja fel. A játszó test saját jeleként áll, az irodalmi (létező, cenzúrázható) szöveg jeleit a rendre alkalmazott szereptelenségre reflektáló meztelenség és az improvizációtechnika is a határok elvetését, a Grotowski által közvetített artaud-i kegyetlen színház direkt élménygenerálását használja.”72 Az alternativitásnak ebből a horizontjából nézve a Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) dráma- és színházpedagógiai, illetve színházi része is egyfajta mesterségvizsgának tekinthető.

A hét egykori gyermek-, diák- és ifjúsági színjátszó a kiscsoportos foglalkozások során azt bizonyították, hogy a tanítási dráma Kaposi László körében óhatatlanul (és résztevőként) megismert boltoni elveit és neelandsi konvencióit tervezőként, játékvezetőként és szerepbe lépő tanárként is alkalmazni tudják. Tekintettel az 1993 óta évente két alkalommal induló drámapedagógus képzés 1992-es akkreditációjára, ki lehet jelenteni, hogy az első hivatásos TIE társulat komplex színházi nevelési előadása hét egymással összehangolt olyan portfólió volt, amely igazolta, hogy a magyar drámapedagógia jelenlegi középnemzedéke képes gyakorlatsor és saját ötletből kiinduló tanítási dráma tervezésére, közös adaptálására és levezetésére.73 De természetesen legalább ilyen fontos volt az a színészmesterségbeli tudás, melyet a kor alternatív játszói a nyolcvanas évek végén olyan szakemberektől sajátíthattak el, mint Montágh Imre, Sáry László, Uray Péter, a Vekerdy Tamás tolmácsolta Zeámi mester stb. A Fehérlófia és társai színészi játéka elsősorban beszéd- és mozgástechnikai gyakorlatokat, néptánctudást, továbbá az élő zenéhez szükséges biztonságos hangszerhasználatot igényelt. A hangkulissza létrehozása során a szöveg zeneiségének, ritmusának, hang- és hangulatfestő jellegének színrevitele vált feladattá. Az énektanulást tréningként is használó színészeknek nemcsak a szép beszédre kellett törekedniük, hanem a helyes légzés tudatosítására, hiszen ezen múlik a kiáltás vagy a ritmikus kántálás hatása. A szó háttérbe szorításával párhuzamosan felértékelődik a plasztikus mozgás és a térben mozgó emberi test energiahálózatának kontrollja, illetve képpé formálódása. A kontaktimprovizáció alapelemeire épülő tréning ugyanúgy a test saját képzettségének partitúráját tudatosította,74 mint a Guzsalyas csángó táncházban tanult (s a rendezésben stilizált) moldvai és gyimesi lépések. Ez az önképzés pedig önmaga megrendezhetőségét is megtanította azoknak a (többségében „C” kategóriás színjátszó-rendezői vizsgával rendelkező) játszóknak,75 akik sötétbarna alapruhában (vagyis a jelmez által nem egyénítve) hol csoportként, hol névvel felruházható színpadi alakként, hol a játéktér szélére tett hangszerek megszólaltatóiként voltak jelen a térben.

Az előadás hatástörténete

Az 1990-es években a TIE olyan gyermekszínházi előadást jelentett, amely általános és középiskolás fiatalokat szólított meg, és művészeti, oktatási és közművelődési feladatokat egyaránt ellátott. 2000-ben maga Kaposi László kezdeményezte a színházi nevelés fogalmának, és jelentésének széleskörű kiterjesztését, melynek kifejtése az I. Országos Színházi Nevelési Konferencia kapcsán megjelent írásában található. E szerint „a színházi nevelés magában foglalja a színházi nevelési társulatok munkáját, a beavató színházi formákban dolgozók tevékenységét, a színvonalas interaktív gyermekszínházi munkát, a különféle keretek között végzett dramatikus játszóházi programokat, s érinti, gyakran fedi a művészetpedagógusok (ezen belül kiemelten: drámapedagógusok, gyermekszínjátszó, gyermek bábos csoportvezetők) formai gazdagságban létező tevékenységét.”⁷⁶ A Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai) az első hazai TIE előadásként kanonizálódott és vált szinte azonnal irányt jelzővé. Ki lehet jelenteni, hogy a (kétszáz alkalomból egyébként csak nyolcvan esetben megvalósult!) „klasszikus feldolgozó” szerkezet már a Kerekasztal munkáján belül is pozitív elrugaszkodási pont lett, hiszen későbbi előadásaikban épp a gyerekek stabil szerepbe léptetésének lehetőségeivel kísérleteztek. Ily módon az előadás máig íródó hatástörténetének tekinthetők a TIE dramaturgia különböző típusai.

Hiba lenne azonban figyelmen kívül hagyni a komplex színházi nevelési előadás műfaján túl mutató hatásokat. Egyfelől ha a Sárkányok ellen (Fehérlófia és társai)-t nem az első TIE előadásnak, hanem az első színházi nevelési központ nyitóelőadásának tekintjük, akkor a program a színházi nevelés intézményes képviselete, a hazai színházi diszpozitívumban elfoglalt szerepe felől jelentős.77 A bemutató után öt évvel a Kerekasztalból válik ki az ország második hivatásos társulata (a Káva Kulturális Műhely), amelynek egyik alapító tagja (Romankovics Edit) a középső királylány szerepét játszotta, vezetője (Takács Gábor) pedig a Már megint… című előadásban átveszi Kaposi László játékvezetői státuszát. Ezért sem véletlen, hogy 2022-ben ez a két társulat együtt kapja meg a Színházi Kritikus Céhe „A Jövő” díját a hazai TIE (Theatre in Education) meghonosításáért.

Ezért is izgalmas megfigyelni, hogy az alkalmazott dráma- és színházpedagógiai eszközök magukban hordozzák az olyan – a színházi nevelés híresen sokszínű hazai palettáját szervező – műfajok kezdeményeit,78 mint (a kiscsoportos improvizációk esetében) az autobiografikus színház alapját alkotó életjáték vagy (a problémafelvető jelenet visszajátszásának vagy a saját jelenetek megállításának okán) a vitaszínház. Továbbá az a tény, hogy a program kiemelt figyelmet fordított a stilizált és absztrakt színházi jelhasználat elfogadtatására, és ezt egy, a színházi rész elé és mögé illesztett előkészítő és feldolgozó foglalkozás keretében meg is valósította, a programnak ez a része az akkor hazánkban még teljesen ismeretlen színházpedagógia háromlépcsős programjának is tekinthető. Ezért is fontos hangsúlyozni, hogy a Fehérlófia és társai című ötven perces előadás a magyar alternatív színház olyan a gyermekeket színházzal színházra nevelő kísérleteinek is fontos fejezetét alkotja, mint Halász Péter Guido és Tyriusa (1974) és Ruszt József beavató színházi előadásai.

Bibliográfia

Arany László. Fehérlófia. Budapest: Móra Kiadó, 1988.

Bethlenfalvy Ádám. Dráma a tanteremben: Történetek cselekvő feldolgozása. Budapest: KRE–L’Harmattan Kiadó, 2020.

Bharucha, Rustom. The Politics of Cultural Practice: Thinking Through Theatre in the Age of Globalization. Hannover–London: Wesleyan University Press–Athlone Press, 2000.

Cziboly Ádám, szerk. Színházi nevelési és színházpedagógiai kézikönyv. Budapest: InSite Drama, 2017.

Cziboly Ádám és Bethlenfalvy Ádám, szerk. Színházi nevelési programok kézikönyve. Budapest: L’Harmattan Kiadó, 2013.

Culler, Jonathan. Irodalomelmélet: Nagyon rövid bevezetés. Fordította Füzi Péter és Pikó András Gáspár. Balatonfüred: Tempevölgy, 2022.

Csépe Krisztina. „Szigetlakók: Beszélgetés Kaposi Lászlóval”. Ellenfény 3, 2. sz. (1998): 42–44.

Debreczeni Tibor. Egy amatőr emlékezése 1966–1978. Budapest: Országos Közművelődési Központ Módszertani Intézete, 1989.

Előd Nóra. „David Davis tanítása – drámatanári továbbképzés Fóton”. Drámapedagógiai Magazin 1, 2. sz. (1991): 6–8.

Fenyő D. György. Az irodalomtanítás módszertana. Éthosz és praktikák. 2 köt. Budapest: Tea Kiadó, 2022.

Gabnai Katalin. Drámajátéktár – első gyűjtemény. Budapest: MDP–Gödöllői Művelődési Központ, [é. n.].

Gabnai Katalin. „Ha átléped a küszöbünk”. Revizor. 2020.09.12. https://revizoronline.com/hu/cikk/8657/ha-atleped-a-kuszobunk-szinhaz-es-filmmuveszeti-egyetem.

Golden Dániel. „Színház és nevelés Magyarországon”. In Színházi nevelési és színházpedagógiai kézikönyv, szerkesztette Cziboly Ádám, 76–111. Budapest: InSite Drama, 2017.

Illyés Gyula. Hetvenhét magyar népmese. Budapest: Móra Kiadó, 1986.

Jackson, Tony. „Nevelés vagy színház”. Fordította Szauder Erik. In Színház és dráma a tanításban: TIE – Theatre in Education, szerkesztette Kaposi László, 12–29. Budapest: Kerekasztal Színházi Nevelési Központ–Marczibányi Téri Művelődési Központ, 1995.

Jákfalvi Magdolna. „A Halász Péter Archívum: Halász az emlékezet terében”. In Színészképzés: Neoavantgárd hagyomány, szerkesztette Jákfalvi Magdolna, 7–24. Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2013.

Kaposi László. „Egy hajóban utaztunk, ahol senki se akarta kitépni a kormányt a másik kezéből”. In ODE 30: A hazai diákszínjátszás harminc éve, szerkesztette Jászay Tamás, 10–17. Budapest: SZFE, 2019.

Kaposi László. „Leltár a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ tizenöt évéről”. Drámapedagógiai Magazin 17, 1. sz. (2007): 44–52.

Kaposi László. „Fehérlófia – a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ komplex foglalkozása általános iskolák 3–4. osztályosai számára”. In Színház és dráma a tanításban: TIE – Theatre in Education, szerkesztette Kaposi László, 75–99. Budapest: Kerekasztal Színházi Nevelési Központ–Marczibányi Téri Művelődési Központ, 1995.

Kaposi László. „Máeldun csodálatos utazása”. Drámapedagógiai Magazin 4 [különszám] (1994).

Kaposi László és Szauder Erik. „A TIE-t igazán csak főállásban lehet csinálni…”. Drámapedagógai Magazin 5, 1. sz. (1995): 7–11.

Kaposi László. „TIE-dokumentumok a közelmúltból”. Drámapedagógiai Magazin 10, [különszám] (2000): 49.

Kaposi László. „Drámaközponttól az intézménynélküliség felé: egy civil szervezet küzdelme a drámapedagógiáért”. In Dráma – Pedagógia – Színház – Nevelés: Szöveggyűjtemény középhaladóknak, szerkesztette Eck Júlia, Kaposi László és Trencsényi László, 36–43. Budapest: OFI, 2016.

Kékesi Kun Árpád. A rendezés színháza. Budapest: Osiris Kiadó, 2006.

Kérchy Vera. „A művészet igaz, az igazság viszont megöli magát: Arvisura Színházi Társaság”. In Alternatív színháztörténetek: Alternatívok és alternatívák, szerkesztette Imre Zoltán, 307–322. Budapest, Balassi Kiadó, 2008.

Kiss Gabriella. „A résztvevő színháza mint kulturális modell: Gondolatok a Káva Kulturális Műhely két kifejezetten felnőtt közönség számára készült előadásáról”. In Színház és társadalom, szerkesztette Deres Kornélia és Herczog Noémi, 96–122. Budapest: JAK–Prae, 2018.

Körömi Gábor. A Kerekasztal Színházi Nevelési Központ Theater in Education kísérletének kezdete. Kézirat. Budapest: ELTE TFK Gödöllői Képzési Hely, 1993.

Kricsfalusi Beatrix. „Apparátus/diszpozitívum”. In Média- és kultúratudomány: Kézikönyv, szerkesztette Kricsfalusi Beatrix, Kulcsár Szabó Ernő, Molnár Gábor Tamás és Tamás Ábel, 231–237. Budapest: Ráció Kiadó, 2018.

Nánay István. „A nem hivatásos színházak két évtizede”. In Fordulatok: Hungarian Theatres 1992., szerkesztette Várszegi Tibor, 447–466. [H. n.]: szerkesztői kiadás, [é. n.].

Nánay István. „A Theatre in Education módszer Gödöllőn: A Kerekasztal Színházi Nevelési Központ bemutatója”. Drámapedagógiai Magazin 2, 2. sz. (1992): 15–16.

Nánay István. „Színház és diákszínjátszás – vázlatos történeti visszatekintés”. In Dráma – Pedagógia – Színház – Nevelés: Szöveggyűjtemény középhaladóknak, szerkesztette Eck Júlia, Kaposi László és Trencsényi László, 217–222. Budapest: OFI, 2016.

Neelands, Jonothan. „A drámát érintő alapvető gondolatok”. Fordította Szauder Erik. In Drámapedagógiai olvasókönyv, szerkesztette Kaposi László, 8–10. Budapest: II. Kerületi Kulturális Közhasznú Nonprofit Kft, 2013.

Neelenads, Jonothan. Dráma a tanulás szolgálatában. Fordította Szauder Erik. Budapest: Magyar Drámapedagógiai Társaság–Marczibányi téri Művelődési Központ, 1994.

Pál József és Újvári Edit. Szimbólumtár: Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Budapest: Balassi Kiadó, 2001.

Patonay Anita. A színházi nevelési előadások (TIE) hagyománya Magyarországon: Az 1970-es és 1980-as évek gyermek- és ifjúsági előadásainak emlékezete. Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2021.

Pavis, Patrice. Előadáselemzés. Fordította Jákfalvi Magdolna. Budapest: Balassi Kiadó, 2003.

Perényi Balázs. „Svindlik nélkül: Beszélgetés Kaposi Lászlóval”. Ellenfény 7, 5. sz. (2002): 35–37.

Regős János. „Tendenciák a magyar alternatív színházak munkáiban”. In Fordulatok: Hungarian Theatres 1992., szerkesztette Várszegi Tibor, 467–471. [H. n.]: szerkesztői kiadás, [é. n.].

Róbert Júlia. „A roncsolás dramaturgiája, avagy nyitott történetek a TIE előadásokban”. Theatron 15, 1. sz. (2021): 42–53.

Sándor L. István. „Útközben: Színházi Nevelési Társulatok III. Országos Találkozója”. Drámapedagógiai Magazin 13, 1. sz. (2003): 1.

Somogyi István. „A beavatás színháza felé: Arvisura Színházi Társaság”. In Fordulatok: Hungarian Theatres 1992., szerkesztette Várszegi Tibor, 85–102. [H. n.]: szerkesztői kiadás, [é. n.].

Száz Pál. „Szertartásszínház: Az Arvisura Szentivánéji álom című előadásáról”. Irodalmi Szemle 53, 5. sz. (2011): 70–79.

Szegedy-Maszák Mihály. Irodalmi kánonok. Debrecen: Csokonai Kiadó, 1998.

Szegedy-Maszák Mihály. „Utószó”. In Paul Ricoeur, Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, 413–424. Budapest: Osiris Kiadó, 1999.

Takács Gábor. „Színház a határon: A TIE tíz éve Magyarországon”. Ellenfény 7, 5. sz. (2002): 32–36.

Timár András. „Az újraolvasás megsokszorozódása: Somogyi István: Magyar Elektra, 1988.”. Theatron 15, 2. sz. (2013): 38–44.

O’Toole, John. „Színházi és drámai dimenziók”. Fordította Pereszlényi Erika. In Színház és dráma a tanításban: TIE – Theatre in Education, szerkesztette Kaposi László, 30–43. Budapest: Kerekasztal Színházi Nevelési Központ–Marczibányi Téri Művelődési Központ, 1995.

Vas Kinga. „Fehérlófia és a mese morfológiája”. Acta Ethnologica Danubiana. 2017.06.29. https://ethnodanubia.eu/2017/06/29/feherlofia-es-a-mese-morfologiaja/.

Várszegi Tibor, szerk. Fordulatok: Hungarian Theatres 1992. [H. n.]: szerkesztői kiadás, [é. n.].