Szabó-Székely Ármin: A színházcsinálói felelősségvállalásról. Déry Tibor: A tanúk

Ha hivatkozni szeretne a cikkre, kérjük, hogy a lapszám (előző oldalon pdf-ben) letölthető verziójában szereplő oldalszámok alapján tegye, az alábbi adatokkal: Theatron 14, 3. sz. (2020): 35–44.


1945. november 12-én Déry Tibor izgatott hangvételű levelet írt Keresztury Dezsőnek, amelyben arra kéri a leendő kultuszminisztert, hogy „nagyon gyorsan” olvassa el legfrissebb drámáját.

„Kedves Dezső, a következő ügyben kérem segítségedet: Írtam egy darabot, melyet a Nemzeti augusztusban elfogadott azzal, hogy legkésőbb dec. 10-ig színre hozza. Major Tamás most mégsem meri előadni, politikus tanácsadói lebeszélik a munka zsidó vonatkozásai miatt. Énnekem épp ellenkezőleg az a véleményem, hogy inkább ma, mint holnap, ha egyáltalán van tisztességes értelmiség ebben az országban, az csak azért menthető fel, mert nem tudta, hogy mi történik, s csak úgy győzhető meg, ha elmondják neki – darabom ezt a célt szolgálja, s egyforma kemény a kereszténységgel és a zsidósággal szemben. Major – aki a darabot mindenképp elő akarja adni – tanácsadói sugallatára épp csak ettől a keménységtől fél, s nem vonja kétségbe, sőt! a darab többé-kevésbé problematikus írói értékét; szerinte az egyetlen előadásra érdemes magyar darab, amely a kezébe került. Abban állapodtunk meg, hogy Major elküldi neked holnap a darabot, s téged kérünk fel döntőbírának, akinek véleményét kötelezően elfogadjuk. Ha igaz, hogy kultuszminiszter leszel, annál jobb, hisz akkor ex offo is rád tartozik. Előre is hálás köszönettel ölel Déry Tibor. Ui. Nagyon fontos volna nekem, ha nagyon gyorsan el tudnád olvasni. Megteszed? Cím most: Lukácsfürdő (59. szoba)”1

A szóban forgó színdarab A tanúk, amelynek Major által beígért Nemzetis előadására soha nem került sor, sőt az ősbemutató is több mint negyven évet váratott magára.2 Pedig a Majornak tulajdonított vélemény a darab jelentőségéről nem volt túlzás: Déry olyan gyorsasággal és élességgel reagált a kortárs történelem eseményeire, amely a magyar drámairodalomban a mai napig szokatlan. A szerzői várakozás sem volt naiv, a Major vezette Nemzeti az államosítás előtt nyitott a rizikós kortárs magyar dráma felé, és két Déry-művet is a repertoárjára vett: 1947-ben bemutatták a Tükört, 1948-ban pedig az Itthont. Major mindkét előadásban fontos szerepet játszott, a Tükör Károly bírója pályájának egyik emlékezetes alakítása, sőt életének „legkedvesebb szerepe” volt, az Itthont viszont utólag az időszak legnagyobb színházi bukásának nevezte.3

A „trilógia”4 legkorábbi és legerősebb darabját, A tanúkat azonban „kényes témája miatt (zsidókérdés, antiszemitizmus és ami mögötte van) Major sem vállalta.”5 Déry a budapesti zsidóság deportálását megíró műve a kortárs irodalom és színházművészet terepén lehetett (volna) része annak a magyar társadalom felelősségét vizsgáló diskurzusnak, amelyet Bibó István meghatározó esszéje, a Zsidókérdés Magyarországon 1944 után6 indított el, és amelyre 1949-től az államosított emlékezet- és kultúrpolitikának egyféle válasza volt: az elhallgatás.

„A kommunista diktatúra káderpolitikájában eszközül használta a holokauszt traumáját, ideológiájában viszont a zsidó identitás eltörlését, a teljes beolvadást ajánlotta fel, illetve követelte meg. (Nem annyira a nemzeti létbe, mint inkább valamifajta internacionalista azonosságtudatba.) (…) Ahogy Bibó mondta, a magyar társadalom többsége a deportálásban nem ismerte fel saját – Harmadik Birodalombeli – tragikus sorsának lehetőségét, s hozzátehetjük: az egykorú szemlélő nem ismerte fel, hogy a feljelentések és kiigénylések züllöttsége, valamint az államosítás, internálás és kitelepítés között, ha nem is azonosság, de hasonlóság és folytonosság van. Vagyis, hogy ami történt, az nem csak a zsidókkal történt, hanem a magyarság egészének tragédiája volt.”7

Déry műve éppen erre a kollektív tragédiára irányította a figyelmet, amikor a (budapesti) társadalmat pluralitásában mutatta meg, amely nemcsak származásilag, de osztály és mentalitás tekintetében is töredezett, mégis együttélésben működő egész, s amelyet nem a tettesek és áldozatok antagonizmusa mentén választott ketté, hanem a tétlen szemlélődés (tanúk) és az aktív cselekvés pozícióin keresztül ábrázolt. Egy olyan kultúrpolitika közegben azonban, ahol A velencei kalmár negyvenhat évig nem kerülhetett színre,8 A tanúk konkrétan beszélő és hiánypótló szövegének esélye sem lehetett – különösen egy 1956-os szerepvállalása miatt bebörtönzött szerzőtől. Déry megfogalmazása szerint „akkoriban álszeméremből s gyávaságból a »zsidó« szót törölték a magyar szókincsből, az »üldözött« szóval helyettesítették, mintha másféle üldözött nem is lett volna ebben az országban”9 – és valóban, magát a szót (ill. nyilvános, pl. színpadi hangoztatását) és a róla szóló beszédet évtizedekre letiltotta a hatalom arra hivatkozva,10 hogy az államszocializmus antifasiszta jelenében a probléma nem létezik.11

1986-ra Déry színházművészeti jelentőségét leginkább két merőben eltérő szöveg fémjelezte: korai avantgárd drámája, Az óriáscsecsemő, amelyből Szegeden Paál István,12 Pécsett Szikora János13 rendezett fontos előadásokat, és az 1973-tól országos sikerszériát futó14 „midcult” Képzelt riport.15 Ugyanakkor politikai értelemben Déry továbbra is problémás szerző maradt. Paál István elmondásából tudjuk, hogy 1984-ben egy Déry-bemutató letiltása miatt szerződött el éppen a Szolnoki Szigligeti Színház főrendezői posztjáról. Az ún. felszabadulás negyvenedik évfordulóján minisztériumi utasításra minden színháznak műsorra kellett tűznie egy 1945 után született kortárs magyar drámát, lehetőleg április 4-i bemutatóval. Paál Márton Lászlót kérte fel, hogy adaptálja színpadra Déry G. A. úr X-ben című regényét. A kulturális vezetés hosszas akadékoskodás után végül – szokatlan módon – levélben is megírta, hogy mért nem fér össze az évfordulóval a tervezett bemutató.16 Bár A tanúk és Déry drámatörténeti jelentőségére 1970-ben Siklós Olga,17 1977-ben pedig Földes Anna18 is felhívta a figyelmet, egyetlen bemutatási szándéknak maradt nyoma: a Győri Kisfaludy Színház tervezte az 1981/82-es évadban műsorra tűzni a darabot – de a tervet visszavonták.19 Így az 1986-os ősbemutató, negyvenegy évvel a darab megírása és kilenc évvel Déry halála után a színháztörténeti homályból lépett a közönség elé.

Déry-dramaturgia

A tanúk dramaturgiája erős brechti hatást mutat, és nem pusztán a felismerhető formai elemek (epizodikus szerkesztés, narráció, jeleneteket kommentáló songok, a társadalom különböző rétegeit képviselő szereplők tablószerű felléptetése), hanem elsősorban a világ- és történelemszemlélet tekintetében. Déry – aki Nyugat-Európában töltött évei után „a hitleri hatalomátvétel másnapján hagyta el Berlint”20 – Brecht műveihez hasonlóan az egyén viselkedését, döntéseit és lehetőségeit tette a darab fő témájává, az emberét, aki „önmagában, társadalmi és gazdasági vonatkozásai nélkül senki és semmi.”21 Kézenfekvő a párhuzam a német társadalom fasizálódását bemutató Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban modellhelyzetével, azzal a lényeges különbséggel, hogy Déry a társadalmi látkép felállítását egy hagyományos dramaturgiai szálra, a Kelemen család történetére építette. A családi dráma morális és érzelmi dilemmák sorozatára épül (amely azzal a praktikus kérdéssel indul, hogy a keresztény feleség felvarrja-e zsidó férje ruhájára az előírt sárgacsillagot?), és ez a megközelítés a sorstragédia sulykolása helyett összefüggéseiben volt képes megmutatni a német megszállás következményeit. A rendező Csizmadia Tibor és a dramaturg Zsótér Sándor munkáját az anyag stiláris ellentmondásossága határozta meg, amely egyszerre feltételezte a realista színpadi megközelítést, és kínálta fel az attól való eltérést. A legmarkánsabb dramaturgiai döntés a Házmester szerepének felnagyítása és nőre, Bajcsay Máriára osztása volt. A Házmester egyszerre lett a nézőkkel közvetlen kapcsolatot tartó, de az eseményekbe is belefolyó narrátor, az előadás dramaturgiáját és a songokat vezető konferanszié, és annak a mentalitásnak a megtestesülése, amely minden körülmények között „fényességes urunk, a Hatalom”22 szolgája, aki „szemmel tartja a világot”, akitől „egy egész ország retteg”, és, aki tudja, hogy tanúnak lenni „az egyetlen életbiztosítás e módfölött veszélyes világban.”23 (A szövegkönyv őrzi egy további brechti ötlet nyomát: A női főszereplő, Lujza, férjéhez intézett szenvedélyes és patetikusan költői kirohanásait is a Házfelügyelő vette volna át – vagyis az érzelmi csúcspontokhoz tartozó szövegeket elidegenítette volna a narrátor – ezek a részek azonban végül kihúzásra kerültek.) Jelentős, és az alapmű továbbgondolásához szükséges dramaturgiai lépés volt a Déry által nem konzekvensen egyénített, sokszor kórusszerűen megszólaló epizódszereplők rendszerének átszervezése. Logikus volt például, hogy az 1. Munkás és 2. Munkás helyett már korábban is Juhász és Nagy szerepeljen, illetve, hogy a Házfelügyelő körül megjelenő „tanúk” kórusát végig ugyanazok a visszatérő figurák alkossák, részleges szerepíveket alkotva. Az átszervezés egyik legnagyobb leleménye, hogy a második rész védett házban játszódó jelenetében az összezsúfolt zsidók között éppúgy megjelenik a Csavargó, mint Garai kormányfőtanácsos, az előadás utolsó helyszínén, a légoltalmi pincében pedig kényszerűen összekerülnek az elmúlt hónapok (és korábbi jelenetek) keresztény túlélői is, a Méltóságos asszonytól a Munkásnőig – ezzel jelezvén, hogy a shakespeare-i léptékű vész nem ismer társadalmi hierarchiát. Koncepciózus húzással maradt ki továbbá azon szövegek egy része, amelyek a mesterségesen gerjesztett nacionalista indulat mögötti osztályellentétekre irányították a figyelmet.24

Ennek következményeként a túlélő Dr. Kelemen világnézeti fejlődése belső történetté válik, amely először a végkifejlet előtt ölt szavakban formát. Kelemen elutasítja a meglehetősen antiszemita Méltóságos asszony és a Tanár által felkínált „középosztálybeli összetartást”, amelyet egyértelműen a szovjet csapatok keltette pánik inspirált.

Dr. Kelemen: (…) Én is tűrtem üldözést, amely ugyanúgy a szemem előtt folyt, s ugyanolyan ölbe tett kezekkel néztem.

Tanár: Nem értem. Miféle üldözést?

Dr. Kelemen: A gyöngébb üldözését, tetszik érteni! A nemzet fölötte értékes rétegeinek üldözését, kiszipolyozását, megnyomorítását, tetszik érteni! Szótlanul tűrtem, amíg most a magam bőrén meg nem tanultam, mit tesz az, üldözöttnek lenni.

Méltóságos asszony: Miről beszél?

Dr. Kelemen: Arról, hogy a középosztály ne tartson össze, Méltóságos asszony, mert ennek az összetartásnak a neve: üldözés. S én abban, sajnálatomra nem vehetek többé részt. Jó napot! (sarkon fordul)

Méltóságos asszony: (a Tanárnak) Mit szól ehhez? Úgy látszik, az oroszok közelebb vannak, mint a nyilasok.25

Így lett A tanúk főhőséből, aki „nem zsidó, hanem orvos”,26 a munkásosztály helyzetét megértő, a kommunista ideológiának megnyert ember – csakhogy, ami 1945-ben még Déry hitvallásaként hatott, az az 1980-as évek második felére már rég nem kecsegtetett a „megvilágosodás” optimizmusával.

Csizmadia-rendezés

1986-ban Csizmadia Tibor pályakezdő kísérletező rendező volt, aki többek között Mészöly, Csurka, Jarry, Genet és Botho Strauss szövegeivel dolgozott. Diplomarendezése, a Vonó Ignác azt is bizonyította, hogy képes a szocialista realizmus irodalmát meggyőzően újraértelmezni.27 Rendszeres tervezője volt előadásainak Antal Csaba, El Kazovszkij, Lábas Zoltán, akikkel a realista-naturalista hagyománytól eltérő vizuális és színpadi megfogalmazásokat kerestek. A tanúk esetében is erre volt szükség, az előadást ugyanis nem a történelmi dráma, hanem a képben fogalmazás logikája szerint vitte színre. Az Antal Csaba tervezte tér horizontálisan osztotta ketté a színpadot, így a rendezés a térben való pozícionálással beszélt a föld alá menekülő üldözöttekről, és a felszínen fölöttük élő – végül szintén a föld alá kényszerülő többségről. A Házfelügyelő szerepének felnagyítása, összetett megkonstruálása és a nézőkkel állandó kapcsolatot tartó konferansziévá alakítása a „házmester-ország” kortárs valóságára irányította a figyelmet, kiemelve a figurát a historizálás kontextusából. A rendhagyó térkezelés mellett a songok és a groteszkre koreografált csoportmozgások sikeresen távolították az előadást a realizmustól, és ez történelmi téma mellé rendelt, az alapanyagba is kódolt stílusjáték működtette az előadás hatásmechanizmusát.28 A rendezés másik alapvető szándéka a tabutörés volt: az előadásban harmincháromszor hangzott el a „zsidó” szó, és ez már önmagában provokatív gesztussal támadta a témát övező elhallgatást. Kérdés, hogy egy 1986-os színrevitel hogyan tudott viszonyulni a darab megírása óta eltelt negyven évhez, hogyan szivároghatott be a kortárs realitás az előadásba? 1989 előtt evidenciánk látszott a rendszer fennállása, a szovjet csapatok Magyarországon állomásoztak. Az előadás végén megjelenő szovjet katona a szolnoki laktanyából, a Szovjet Déli Hadseregcsoport székhelyről beszervezett valódi katona volt,29 aki tört magyarsággal tette fel a kérdést: mért nem szabadították ti fel magatok.30

„Hideg és forró, ravasz, okos és buta, olyan, mint egy nemes vadállat, nyers, de jó, finoman emberi, sérthető, sérthetetlen, kemény, gonosz, bosszúálló, szép. Egyszerre van benne valami paraszti és polgári, mindkettő a szó legnemesebb értelmében.”31 – írta Nádas 1980-ban Bajcsay Máriáról. Hat évvel később Bajcsay vezetőszínésznő Szolnokon, akire Csizmadia a Vonó Ignác óta fontos és széles palettán mozgó szerepeket bízott. A Házfelügyelő alakját hasonlóan ellentmondásos összetettséggel kellett felépítenie, mint a Takarítás32 Zsuzsáját. A kritika egyöntetűen méltatta Bajcsay munkáját és főszereplőként értékelte: a figurát – „aki egyszerre nő is, ördög is, törpelelkű kispolgár és fenyegetőre nőtt démon”33 – „lompos-negédesnek,”34 „emberi patkánynak,”35 „kígyómozgásúnak”36 sőt „félelmesnek”37 látták,38 az alakítást pedig „brechtiánusnak”39 és „bravúrosnak.”40 Vallai Péter (Dr. Kelemen) és Koós Olga (Özv. Kellerné, az anyja) saját családjuk második világháborús történetével élesíthették a darab témáját. A kritika „visszafogottságukban erőteljes alakításokról”41 beszélt, Koltai Tamás Koós Olgát „póztalannak” és „nagyszerűnek”42 találta, Vallai „halkszavú”43 orvosát pedig „a megtestesült fellegjáró értelmiségi-intellektualizmusnak,” amelyet „egy keserves világnézeti gyorstalpaló szembenézni kényszerít a nekiszegezett történelmi kérdéssel.”44 Csizmadia Vallai mellé a huszonhét éves Juhász Rózát választotta feleségnek, az életkorbeli különbség rímelt a rezignált Kelemen és a sors ellen indulatosan lázadó Lujza szerepe közti feszültségre, ugyanakkor nagy kihívás elé állította a pályakezdő Juhászt.45 Kiemelték a mellékszereplők közül Kátay Endre „ravaszkás” és „bölcs,”46 „súlyos szavakkal tréfálkozó”47 Lajos bácsiját, aki a humor megengedő, de éleslátó attitűdjével járult hozzá az alakítások hangvételéhez.

Antal-szcenográfia

Antal Csaba horizontálisan osztott, kétszintes, hipperrealista elemekből montázs-szerű szimultántérré összeálló díszletet tervezett, és ez meghatározta az előadást. Az alsó szinten a kisföldalatti egyik, fehér-barna csempés megállóját alakították ki, az ismerős oszlopokkal, vágánnyal és sínpárral – itt játszódott minden olyan jelenet, amelynek bujkálók, üldözöttek, föld alá kényszerítettek voltak a szereplői, vagyis Kelemenék lakásától, a csillagos házon és az illegális kommunista műhelyen át, a légoltalmi pincéig itt ment a darab jelentős része. Az egymásra íródott terek használata kisrealista eszközök helyett erősen hagyatkozott a nézők további asszociációra, amelyet a rácsok, a homály és a sínek kelthettek (deportálás, börtön, pokol). Az alsó tér fölé bal oldalon egy Andrássy úti bérpalota „vakolatpergésig hű,”48 atlasz-szobros bejárata emelkedett, a jobb oldalon pedig egy, a Házfelügyelő által őrzött, ferde lépcső vezetett az alvilágból a felvilágba. A felső szint perspektivikus kicsinyítésben mutatta a Hősök terét a Millenniumi emlékművel, erős megvilágításban. Ez a térszerkezet nem kívánta a valóság illúzióját kelteni, épp ellenkezőleg, teátrális játékosságra adott lehetőséget. A tanúk kórusa például a sínek között ugrálva énekelte az egyik songot, a Házfelügyelő pedig az előadás egy pontján ráült a Millenniumi szoborcsoportra.49 A színpadkép, a fényváltásoktól eltekintve, az egész előadás alatt ugyanaz maradt, és ezzel az alkotók megszüntették az eredeti darab metonimikus térkoncepcióját.50 Ez a döntés megnehezíthette a történet követését, ugyanakkor erős vizuális gesztussal fogalmazott meg egy értelmezői gondolatot: a darab cselekményének második szintje maga a történelem, és ez határozza meg az alsó szinten mozgók létezését.51 Selmeczi György zenésítette meg a Házfelügyelő és a tanúk kórusának dalait, ill. írt felvezető zenéket, helyenként disszonáns hangszerelésben, olyan feszült atmoszférát teremtve, amely „rátelepedett”52 a színpadon látott városra.

Aczél-identitás

„Aczél 1945-ben végképp felszámolta zsidó identitását, és abban a meggyőződésben élt egészen a rendszerváltásig, hogy a »zsidókérdés« megoldásának egyetlen lehetősége az asszimiláció. Aczél nem letagadni akarta zsidó származását, hanem azt akarta, hogy ne legyen téma, ne essék szó róla.”53 Aczél Györgyöt 1985. március 28-án leváltották az MSZMP KB kulturális titkári posztjáról. Nyolc hónappal később Szolnokon bemutatták A tanúkat, két hónapra rá pedig a budapesti Nemzeti Színházban A velencei kalmárt.54 Ha a politikai esemény nem is direkt előzménye a színháztörténetinek, azt mindenképpen jelzi, hogy A tanúk egy megváltozott kulturális közegben került a szolnoki, majd az Országos Színházi Találkozón a budapesti közönség elé. A recepció elsősorban a „majdnem elfeledett darab”55 értékeiről, másodsorban az előadás merész vizualitásáról és formanyelvéről folytatott vitát, és csak érintőlegesen beszélt arról, ami Déry darabját színházi minősége mellett unikálissá teszi: a dráma kordokumentum értékéről.

Bibliográfia

Ablonczy László. „A tanúk”, Film Színház Muzsika 30, 15. sz., (1986), 5.

Antal Gábor. Major Tamás. Budapest: Népművelési Kiadó, 1982.

Bécsy Tamás. Kalandok a drámával. Magyar drámák 19451989. Budapest: Balassi Kiadó, 1996.

Bogácsi Erzsébet. Rivalda-zárlat. Budapest: Dovin Művészeti Kft., 1991.

Déry Tibor. A tanúk, az előadás szövegkönyve. (Csizmadia Tibor tulajdonában)

Déry Tibor. „Filmek, színdarabok”. Film Színház Muzsika 15, 6. sz. (1971), 8-9.

Fischer-Lichte, Erika. A dráma története. Fordította Kiss Gabriella. Pécs: Jelenkor Kiadó, 2001.

Földes Anna. „Befejezetlen tanulmány. Levél a szerkesztőséghez a Déry-drámák dolgában”. Színház 10, 11. sz., (1977), 15–18.

Földes Anna. „Megkésett tanúk”. Színház 19, 4. sz., (1986), 5.

György Péter. A hatalom képzelete. Állami kultúra és művészet 1957 és 1980 között. Budapest: Magvető Kiadó, 2014.

Imre Zoltán, Ring Orsolya, szerk. Szigorúan titkos. Dokumentumok a Kádár-kori színházirányítás történetéhez, 19701982. Budapest: PIM – OSZMI, 2018.

Imre Zoltán. „Egy tiltás története. A velencei kalmár. Szolnok, 1978.”. In Színház és társadalom, szerkesztette Deres Kornélia és Herczog Noémi, 17–32. Budapest: JAK – PRAE.HU, 2018.

Jákfalvi Magdolna. „Képzelt popfesztivál. Az államszocialista zenés színház esete”. In Populáris zene és az államhatalom, szerkesztette Ignácz Ádám, 177–195. Budapest: Rózsavölgyi és Társa Kiadó, 2017.

Keresztury Dezső levelezéséből, közzéteszi Monostory Klára, Holmi 7, 12. sz. (1995): 1693.

Koltai Tamás nyilatkozata, in Láttuk, hallottuk, Petőfi Rádió. 1986. január 20.,10.45. Lejegyezve: PIM – OSZMI, Cikkarchívum.

Koltai Tamás. „Alvilági játékok”. Élet és Irodalom, 1986. 01. 31., 10.

Koltai Tamás. Major Tamás. A Mester monológja. Budapest: Ifjúsági Könyvkiadó, 1986.

Kovács Éva, Vajda Júlia. Mutatkozás. Zsidó identitás történetek. Budapest: Múlt és Jövő, 2002.

Major Tamás. „Feladatunk az elmúlt évad tanulságai alapján”. Színház és Filmművészet 1, 10–11. sz., (1950): 9.

Mészáros Tamás. „Idefent és odalent. Csak tanuk voltak?”, Magyar Hírlap, 1986. február 15., 6.

Molnár Gabriella. „Két szomorújáték. Történelmi lecke mindenkinek”, Esti Hírlap, 1986. június 4., 2.

Nádas Péter. „Egy próbanapló utolsó lapjai (1980)” in Nádas Péter. Nézőtér. Budapest: Magvető Kiadó, 1983. 176.

Révész Sándor. Aczél és korunk. Budapest: Sík Kiadó Kft., 1997.

Siklós Olga. A magyar drámairodalom útja 19451957. Budapest: Magvető Kiadó, 1970.

Szabó-Székely Ármin. „Befejezetlen emlékezet. Déry Tibor történelmi drámái”. Jelenkor 60, 6. sz., (2017): 690–695

Szirák Péter. „Magyar-zsidó-sors” in Művészet és hatalom. A Kádár-korszak művészete. Szerkesztette Kisantal Tamás és Menyhért Anna, Budapest: JAK – L’Harmattan, 2005.

Tarján Tamás. „A tanúk. Déry Tibor darabja Szolnokon”, Népszabadság, 1986. március 5., 7.

Ungvári Tamás. „Déry Tibor útja az avantgarde-tól a realizmusig”. Kortárs 21, 12. sz., (1977): 1979-1981.

Valkó Mihály. „Pokoljárás tanulságokkal. A tanúk című Déry-dráma ősbemutatójáról”. Szolnok Megyei Néplap, 1986. január 25., 8.


SZABÓ-SZÉKELY ÁRMIN, színházi dramaturg, a Színház- és Filmművészeti Egyetem doktori iskolájának doktorjelöltje. Doktori értekezését Történelem és emlékezet a kortárs magyar színházban címmel írja.

  • 1: „Keresztury Dezső levelezéséből”, közzéteszi Monostory Klára, Holmi 7, 12. sz., (1995): 1693., hozzáférés: 2019.07.03., http://holmi.org/pdf/archive/holmi1995-12.pdf
  • 2: A szakirodalom közkeletű tévedése, hogy 1948-ban a Nemzeti A tanúkat is bemutatta. Ennek egyik oka Déry pontatlan fogalmazása lehet drámakötete előszavában: „Valamennyi darabom, a Mit eszik reggelire? és A kék kerékpáros kivételével, hosszabb-rövidebb időre színpadra is került, a Vendéglátás mindössze egy alkalommal.” Déry Tibor, Színház (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1976), 6. A tanúk 1986 előtti bemutatásának nincs semmilyen nyoma, és maga Déry is több helyen egyértelművé teszi, hogy Major nem vállalta a darabot.
  • 3: Vö. Koltai Tamás, Major Tamás. A Mester monológja (Budapest: Ifjúsági Könyvkiadó, 1986), 74. Valamint Major Tamás, „Feladatunk az elmúlt évad tanulságai alapján”, Színház és Filmművészet 1, 10–11. sz., (1950), 9.
  • 4: A három dráma eredetileg egy kötetben (Déry Tibor, A tanúk. Tükör. Itthon [Budapest: Hungária Könyvkiadó, 1948]) jelent meg, és egymás mellé helyezve kirajzolják Déry az évtizedről alkotott narratíváját. Ld. Szabó-Székely Ármin, „Befejezetlen emlékezet. Déry Tibor történelmi drámái”, Jelenkor 60, 6. sz. (2017): 690–695., hozzáférés: 2019.07.03. http://www.jelenkor.net/userfiles/archivum/JELENKOR_2017-

    06%20%28mell%C3%A9klet%20n%C3%A9lk%C3%BCl%29.pdf

  • 5: Antal Gábor, Major Tamás (Budapest, Népművelési Propaganda Iroda, 1982), 53.
  • 6: „Bibó nemzetközi nívójú elemzésében az antiszemitizmus kultúrtörténeti és mélylélektani megokolását nem tartotta kielégítőnek, s a zsidók és nem zsidók közötti viszonyt valóságos konfliktusokként igyekezett számba venni és a társadalom szerkezeti és működési anomáliáira visszavezetni. Vagyis eltérő társadalmi-kulturális pozicionáltságú rétegek interakciójaként, életforma-különbségekként közelítette meg az együttélés kérdéseit, olyanokként tehát, amelyeket nem lehet doktriner módon orvosolni, csak a személyes felelősségvállalás, példaadás, újfajta kommunikációs praxis révén. Ennek persze elengedhetetlen feltétele a demokratikus kölcsönösség és az identitás-meghatározás szabadsága. Olyan feltételek, amelyek – akárcsak egy évtizeddel korábban – a negyvenes évek végére ismét megszűnnek létezni.” Szirák Péter, „Magyar-zsidó-sors”, in Művészet és hatalom. A Kádár-korszak művészete, szerk. Kisantal Tamás, Menyhért Anna, 55-67., (Budapest: JAK – L’Harmattan, 2005), 58.
  • 7: Szirák, „Magyar-zsidó…”, 59.
  • 8: Bár történtek színházvezetői próbálkozások, A velencei kalmár bemutatását 1940 és 1986 között nem engedélyezték Magyarországon. Ld. Imre Zoltán, „Egy tiltás története. A velencei kalmár, Szolnok, 1978.” in Színház és társadalom, szerk. Deres Kornélia, Herczog Noémi (Budapest: JAK – PRAE.HU, 2018), 17–32.
  • 9: Déry Tibor, „Filmek, színdarabok”, Film Színház Muzsika 15, 6. sz., (1971), 8-9.
  • 10: „Maga a szó, hogy zsidó, kizárólag a lezárt múltra vonatkozott, és néhány irodalmi műtől és játékfilmtől eltekintve nemigen lehetett nyilvánosan kiejteni egészen a nyolcvanas évekig.” Kovács Éva, Vajda Júlia, Mutatkozás. Zsidó identitás történetek (Budapest, Múlt és Jövő, 2002), 41. Idézi: Szirák, „Magyar-zsidó…”, 59.
  • 11: „A holokauszt és a zsidókérdés tabusításának lassú feloldása az 1970-es években kezdődött, azoknak a történészi munkáknak, illetve művészeti alkotásoknak a következtében, amelyek elkezdték ezeknek az eseményeknek a feldolgozását. (…) [A] holokauszt és a zsidókérdés diskurzusa lassan kikerült a tabutémák közül, de azért még a nyolcvanas évek Magyarországán nem következett be a holokauszt kollektív emlékezeti hellyé válása sem.” Imre, „Egy tiltás…”, 19–21.
  • 12: Bem.: 1970. 03. 22. Szegedi Egyetemi Színpad.
  • 13: Bem.: 1978. 03. 21. Pécsi Nemzeti Színház.
  • 14: Jákfalvi Magdolna, „Képzelt popfesztivál. Az államszocialista zenés színház esete”, in: Populáris zene és az államhatalom, szerk. Ignácz Ádám (Budapest: Rózsavölgyi és Társa Kiadó, 2017), 177–195.
  • 15: Déry – Pós – Presser – Adamis: Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról. Bem.: 1973. 03. 02. Vígszínház, r.: Marton László. „Nem pusztán adaptációról volt szó, hanem a »midcult«, tehát a magas és a populáris kultúra közti választás kényszerét feloldó, mindenkit egyszerre kielégítő professzionális színházról, ami mindaddig ismeretlen volt itthon. Déry szövege önmagában véve is elég kínos volt, a kortárs amerikai politika és kultúra kritikája cinizmuson és elementáris tájékozatlanságon, félreértésen alapult, s mindössze a rutin tartotta egybe. A musicalváltozatnak egyetlen pillanatra sem volt köze bármiféle valósághoz, viszont remekül kielégítette az Amerika-vágyat, az elzártan élő fiatal nemzedék számára a kortárs kultúrában való otthonosság illúzióját keltette.” György Péter, A hatalom képzelete. Állami kultúra és művészet 1957 és 1980 között (Budapest: Magvető Kiadó, 2014), 211.
  • 16: Bogácsi Erzsébet, Rivalda-zárlat (Budapest: Dovin Művészeti Kft., 1991), 96–97. Paál így idézte fel azt a beszélgetést, amikor „már-már kibökték mi a bajuk a G. A. úrral”: „– Tudod hol írta ezt Déry Tibor? – Tudom, 1956-ban a börtönben. – Tudod, miért ülte a büntetését? – Tudom. Tudom azt, amit róla tudni kell. – Honnan? – Onnan, hogy Déry Tibor az esküvői tanúm volt… Ezt meg kellett, hogy emésszék.” Bogácsi, Rivalda…, 96–97.
  • 17: Siklós Olga, A magyar drámairodalom útja 19451957 (Budapest: Magvető Kiadó, 1970), 121–149.
  • 18: Földes Anna, „Befejezetlen tanulmány. Levél a szerkesztőséghez a Déry-drámák dolgában”, Színház 10, 11. sz. (1977), 15–18.
  • 19: „Jegyzőkönyv az MSZMP Agitációs és Propaganda Bizottsága üléséről – 1981. április 7.” in Szigorúan titkos. Dokumentumok a Kádár-kori színházirányítás történetéhez, 19701982, szerk. Imre Zoltán, Ring Orsolya, (Budapest: PIM – OSZMI, 2018), 511. Lehet, hogy nem véletlen egybeesés, hogy a szolnoki előadásban főszerepet játszó Bajcsay Mária és Vallai Péter is ekkor még a Győri Nemzeti Színház társulatának voltak a tagjai.
  • 20: Ungvári Tamás, „Déry Tibor útja az avantgarde-tól a realizmusig”, Kortárs 21, 12. sz., (1977), 1980.
  • 21: Erika Fischer-Lichte, A dráma története, ford. Kiss Gabriella. (Pécs: Jelenkor Kiadó, 2001), 635.
  • 22: Déry Tibor, A tanúk, az előadás szövegkönyve. 3. (Csizmadia Tibor tulajdona, továbbiakban: Szövegkönyv.)
  • 23: Déry, A tanúk…, 32–33.
  • 24: Kimaradt vonatkozó szövegrészek: „Ernő: (…) Ha mi [zsidók] gyávák vagyunk fegyvertelenül, szervezetlenül, akkor mit tartsak a munkásságról, amely ellenállás nélkül tűri, hogy pártját szakszervezeteit feloszlatják, mit a parasztról, akinek barmát elhajtják az idegenek, földjét, ágyát megtapossák (…)?” Déry Tibor, „A tanúk”, in Déry Tibor, Színház (Budapest: Szépirodalmi, 1976), 238. „Dr. Kelemen: (…) Semmi jelét nem látom annak, hogy a munkás- vagy paraszti osztály segítségére sietett volna a zsidóságnak./ Juhász: Kevesebb oka is van rá, minthogy a zsidóság javarészt a polgári osztályban helyezkedet el.” Déry, Színház…, 282. „Dr. Kelemen: Ezt üzenem Juhásznak, hogy már értem… nem, már sejtem, mi az, elnyomottnak lenni.” Déry, Színház…, 291. „Takács: (…) Azt mondta tudniillik az egyik testvér, hogy a munkásság ugyanolyan hazaáruló, nemzetközi csürhe, mint a zsidóság, s ha rajta múlna, ugyanúgy is bánna velük.” Déry, Színház…, 305.
  • 25: Déry, A tanúk…, 105–106.
  • 26: Déry, A tanúk…, 78.
  • 27: Bem.: 1983. 02. 18. Szolnoki Szigligeti Színház. Vö.: Földes Anna, „Vonó Ignác feltámadásai”, Színház 15, 5. sz., (1983), 7–9. Az előadás címszereplője, Bán János kapta az évad legjobb férfialakításának járó kritikus-díjat.
  • 28: „Csizmadia most kiváló anyagot talált különbejáratú esztétikájához; elképzelése amilyen bizarrnak látszik első pillantásra, kibontakozva olyan természetes és megejtő. Nemzeti jelképeink színpadi inflációjának idején különösen értékes az a szellemi és szcenikai ökonómia, amely a történelmi felelőséggel szembesít.” Koltai Tamás, „Alvilági játékok”, Élet és Irodalom, 1986. 01. 31.
  • 29: Csizmadia Tibor személyes közlése 2017.június 20-án, Budapesten.
  • 30: Az előadás egy jelentős gesztussal megfordította a darab eredeti nyelvhasználatát, a Házfelügyelő oroszul üdvözölte a katonákat, amire a szovjet katona magyarul válaszolt. Vö. az eredetivel:
  • 31: Nádas Péter, „Egy próbanapló utolsó lapjai (1980)” in Nádas Péter, Nézőtér, 149-189. (Budapest: Magvető, 1983), 176.
  • 32: Bem.: 1980. 11. 14. Győri Kisfaludy Színház, r.: Szikora János.
  • 33: Földes Anna, „Megkésett tanúk”, Színház 19, 4. sz. (1986), 5.
  • 34: Molnár Gabriella, „Két szomorújáték. Történelmi lecke mindenkinek”, Esti Hírlap, 1986. június 4., 2.
  • 35: Koltai Tamás in Láttuk, hallottuk, Petőfi Rádió, 1986. január 20., 10.45. Lejegyezve: PIM – OSZMI, Cikkarchívum.
  • 36: Tarján Tamás, „A tanúk. Déry Tibor darabja Szolnokon”, Népszabadság, 1986. március 5., 7.
  • 37: Ablonczy László, „A tanúk”, Film Színház Muzsika 30, 15. sz., (1986), 5.
  • 38: Az állatasszociációk nem véletlenek: a Házfelügyelő songjaiban halakhoz, verebekhez, egerekhez, legyekhez hasonlítja a tanúkat.
  • 39: Koltai Tamás, „Alvilági játékok”, Élet és Irodalom, 1986. 01. 31., 10.
  • 40: Mészáros Tamás, „Idefent és odalent. Csak tanuk voltak?”, Magyar Hírlap, 1986. február 15., 6.
  • 41: Mészáros, „Idefent…”, 6.
  • 42: Koltai, „Alvilági…”, 10.
  • 43: Valkó Mihály, „Pokoljárás tanulságokkal. A tanúk című Déry-dráma ősbemutatójáról”, Szolnok Megyei Néplap, 1986. január 25., 8.
  • 44: Koltai, „Alvilági…”, 10.
  • 45: „Juhász Róza Lujza, feleség alakítójaként a második részben talál hangjára; a reményvesztett tisztesség csapdájában majdhogynem felnő partnereihez.” Mészáros, „Idefent…”, 6.
  • 46: Valkó, „Pokoljárás…”, 8.
  • 47: Tarján, „A tanúk…”, 7.
  • 48: Tarján, „A tanúk…”, 7.
  • 49: Csizmadia Tibor személyes közlése 2017.június 20-án, Budapesten.
  • 50: „A tanúk dráma-beszéde egy zsidó család története Magyarországon 1944-ben. Az eseménysor egymást követő tere metonímiája a zsidók akkori történelmének.” Bécsy Tamás, Kalandok a drámával. Magyar drámák 19451989 (Budapest: Balassi Kiadó, 1996), 31.
  • 51: „A tanúkban az egymást követő helyzeteket nem a drámai alakok jelleme, karaktere, cselekvése állítja elő; ezeket tőlük független, mintegy „fölöttük” haladó erő, a történelem adott helyzete hozza létre.” Bécsy, Kalandok a…, 33.
  • 52: Földes, „Megkésett…”, 5.
  • 53: Révész Sándor, Aczél és korunk, (Budapest: Sík Kiadó Kft., 1997), 23.
  • 54: Bem.: 1986. 03. 20. Nemzeti Színház, r.: Sík Ferenc.
  • 55: Tarján, „A tanúk…”, 7.