Kovács Viktor: Intrikus-ábrázolási párhuzamok Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéje és Tóth Ede két népszínműve között

Ha hivatkozni szeretne a cikkre, kérjük, hogy a lapszám (előző oldalon pdf-ben) letölthető verziójában szereplő oldalszámok alapján tegye, az alábbi adatokkal: Theatron 15, 3. sz. (2021): 15–26.


Bevezetés

Jelen tanulmányom középpontjában egy motivikus összefüggésrendszer vizsgálata áll. Vörösmarty Mihály filozofikus mesedrámáját, illetve a kései népszínmű két emblematikus darabját, Tóth Ede A falu rossza és A tolonc című műveit hasonlítom össze az intrikus alakjának szerep-felépítési mozzanatai felől. Korábbi kutatásaimban már részletesen foglalkoztam a Csongor és Tünde Mirígyének hazai, illetve világirodalmi analógiáival. Hipotézisem szerint a mesedráma boszorkánya, illetve a Magyarországon a reformkorban kibontakozó népszínmű intrikus női figurái között kimutatható alakábrázolási összefüggések vannak, amelyek a közös hatástörténeti előzményekből, az osztrák komikus színpad emblematikus műfajaiból, a Zauberposse, a Lokalposse, illetve a Volksstück hagyományából származnak.1 De vajon nem esnek túlzottan is távol egymástól a kései magyar népszínművek inkább lokal-, mint zauberpossei szüzséi, valamint a Csongor és Tünde fantasztikus atmoszférája: a Tündérhonba röptető ostor, bocskor és palást, a földből kinövő tündérpalota, a fenséges éjszakai birodalom?

A Csongor és Tünde Mirígyének, A falu rossza Finum Rózsijának, illetve A tolonc Ördög Sárájának komparatív elemzését megelőzően már a korai népszínmű műfajának emblematikus gonosztevőjével, Tóti Dorkával is összehasonlítottam a filozofikus mesedráma gonosz kaján anyóját, egy olyan hatástörténeti ívet feltételezve, amelyről az osztrák előzményműfajok vonatkozásában Ursula Hassel ír.2 A szerző szerint az osztrák Zauberposse alakkultúrájában igen elterjedt volt az ún. dekadens, tévútra tért ember szerepköre, az olyan individuumé, aki a földi szféra határain túl ugyanakkor misztikus többlettudással bír. Ez a sajátos deviancia-értelmezés aztán a későbbi, realisztikusabb struktúrájú darabokban is tovább él.3

A falu rossza intrikus-ábrázolása

Finum Rózsi a közösségi térben4

A mesei elemeknek a népszínmű szüzséjéből való kivonulása segíti az archetipikus modellek alapján megformálódó alakok összetettebb jelleművé válását. A cselekményrendezés során ugyanis nem áll rendelkezésre az ősi deus ex machina eszköze, a transzcendens közbeavatkozás, az eszményi szféra felől érkező segítség. A szereplőknek maguknak kell „elvarrniuk a szálakat”, legyőzniük a konfliktus és a bonyodalom dramatikus tartamában kibontakozó akadályokat.

Az alakábrázolásnak a transzcendenssel leszámoló jellegéből fakadóan Finum Rózsi nem tekinthető a mirígyi értelemben vett intrikusnak. Nincsenek öncélúan destruktív megnyilvánulásai, nem áll szándékában a mű központi szereplőinek akadályozása. A sajátosan gyarló emberi státusz csupán A falu rossza miliőjének és közegének interpretációjában válik megvetetté és deviánssá.

Finum Rózsi társadalmon belüli státuszának elemzéséhez szükséges A falu rossza szüzséjének rövid összefoglalása. A történet egy Felső-Borsod vidéki kis faluban játszódik. A közösség élén Feledi Gáspár nagygazda áll, aki egyszersmind a község bírója is. Feledi özvegyemberként neveli két gyermekét, Lajost és Boriskát, illetve örökbe fogadta a hozományában gazdag, de korán árvaságra jutott Bátki Tercsit is. Az öregbírónak haszonszerzési célja van Tercsi nevelésével: a felnőttkorba érve Lajossal akarja összeházasítani. A történet címszereplője, a Finum Rózsihoz hasonlóan dekadens elemként számon tartott Göndör Sándor ugyancsak szerelmes Tercsibe, s amikor eljut hozzá Lajosnak a hajadonnal köttetett eljegyzésének híre, haragjában és kétségbeesésében gyilkosságot kísérel meg: rálő a fiatal lányra. A börtönbüntetését letöltve a férfi a kétes hírű Finum Rózsi élettársa lesz. Aztán később kiderül, hogy Feledi édeslánya, Boriska is szerelmes Sándorba, így a „falu rossza” az igaz szerelem útjára térve, Rózsitól elszakadva tisztességes életet kezd élni.

A rövid összefoglalóból kiderül, hogy A falu rosszában ábrázolt lokális közösség fő összetartó ereje – az irodalmi/színházi ábrázolási hagyománynak megfelelően – a kollektív traumatest, amely a falu egységes emlékezete alapján képződik meg. Mark Seltzer Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere című tanulmányában a traumát egy közösségi gyűjtőpontként határozza meg, amelynek alapvető gesztusa a homogenizálás, az individuális traumakultúrák közösségivé tétele.5 A faluközösség egységes identitásként való érvényesülése az említett osztrák előzményműfajok közül nemcsak a Lokalpossénak, de a mesei stilizációval dolgozó Zauberpossénak is tematikus vonása.

A falu rossza Finum Rózsija az első felvonás harmadik jelenetében a bíróval, Feledi Gáspárral folytat párbeszédet. A dialógus szerkezete a két szereplő hierarchikus viszonyából fakadóan egészen hasonló a Csongor és Tündének a férfi címszereplő és Mirígy között zajló darabnyitó párbeszédéhez. Már csak azért is olvasható össze a két struktúra, mert mind Mirígy, mind Finum Rózsi esetében az első jelenésről van szó, itt definiálódik először a közösségi térben értelmezett lényegük. A rendi függés értelmében a deviáns stigmájú női karakterek alárendelt pozíciót viselnek bíráskodó beszédpartnerükkel szemben. Ugyanakkor az aktuális érdekek irányította helyzet a magasabb státuszú személyt, Csongort és Feledi Gáspárt is kiszolgáltatottá teszi. Míg Csongor az aranyalmafa titkát szeretné megtudni Mirígytől, addig Feledi Gáspár a vele való együttműködésre kéri fel A falu rossza kétes hírű nőalakját.

„Jaj, de szőrszálhasogató vagy, húgom!… […] Mintha nem tudnád, hogy mit akarok. […] Hát nem megmondtam már, hogy Göndört hozd eszére!… Hiszen te okos asszony vagy, tudod a módját.”6

Ugyanakkor Feledi Gáspár és Finum Rózsi párbeszéde nemcsak a már említett Csongor– Mirígy dialógust juttatja eszünkbe, hanem Mirígynek a Ledért Csongor elcsábítására biztató megnyilvánulásait is.7 (Az intrikus alárendelt pozíciója pedig a bécsi Zauberposse emblematikus gonosztevőjének, Monostatosnak az alakját is idézi.)8

Ebben az analogikus összefüggésben Feledi motivációja feleltethető meg a mirígyi szerepkörnek. Amiért azonban A falu rossza vizsgált dialógusával való összevetéskor a Csongor–Mirígy párbeszéd relevánsabbnak bizonyul, az a mindkét szövegrészben megtalálható viszontkérési gesztus, amelyet Mirígy és Finum Rózsi egyaránt alkalmaz a felettes pozíciójú beszédpartnerrel szemben. A Csongor és Tünde intrikusa a láncoktól való megszabadítást várja el a kertbe térő úrfitól, Finum Rózsi pedig a Feledi Lajos és Bátki Tercsi eljegyzésére való belépés lehetőségét kéri a bírótól.

A falu rossza számkivetett női figurájának a mirígyi karakterrel való rokoníthatóságát erősíti az a tény is, hogy mindkettejük szövegében előfordulnak a saját jelentőségüket fitogtató önreflexív fordulatok. A drámai színtérbe énekszóval lépő Finum Rózsi a természetére hivatkozva fenyegeti meg Feledi Gáspárt. „Hej, Feledi uram, nem ismeri kigyelmetek az én természetemet! Nem tudják, hogy mi lakik itt!… (Szívére mutat.)9 Hasonlóképpen Mirígy is magát identifikálja, amikor fenyegetően azt sziszegi Csongornak: „Légy egérré, légy bogárrá, / Vagy légy ollyan, mint Mirígy.”10

Miután az első felvonás tizenegyedik jelenetében Finum Rózsi hívatlan vendégként zavarja meg Bátki Tercsi és Feledi Lajos eljegyzését, a falu előkelő asszonyai, Sulyokné, Tarisznyásné és Csapóné a társadalmi nyilvánosság terének minden eszközét kihasználják, hogy hangsúlyozzák: Rózsi nem közéjük való. A tizenkettedik szakaszban egy olyan traumareprodukció következik, ami a késő-romantika eszközeivel fogalmaz meg egy a modern drámára jellemző problémafelvetést. „[…] Hát mit tettem én olyat, amiért bujdosnom kellene? Öltem? raboltam? gyújtogattam, vagy loptam valamit?”11

A traumák összegzése, az áldozati pozíció és a szerzett sérelmek hangsúlyozása nem tartozik a Csongor és Tünde intrikusának karaktersajátosságai közé. Ugyanakkor a Mirígy és a „földali hang” közötti párbeszéd hasonló lélektani folyamatot ábrázol. A kudarcaival szembesülő öregasszony nemcsak a segélykérés motivációjával keresi föl a démonikus szférát, hanem egyszersmind a panasz szándékával is. A helyzet egyszerre félelmetes és groteszk. Kinek is tudná elpanaszolni a bánatát egy a földi társadalom közegében mindenki által megvetett individuum, mint magának az ördögnek?12

Finum Rózsi társadalmi nyilvánosság terében való megítélésének vizsgálatakor érdemes felidézni azokat a verbális nyilatkozatokat, amelyekkel A falu rossza cselekményteréül szolgáló község tagjai a háta mögött véleményezik a rosszhírű hajadont. Az első felvonás már elemzett harmadik jelenetének végén, amikor Rózsi a kettejük interperszonális viszonyához képest egy határátlépésként leírható elköszönő formulát alkalmaz, Feledi Gáspár éktelen haragra gerjed. „Ki a tisztább kezű?… Bolondgombát evett ez? Én és Finum Rózsi mossunk tiszta kezet? No, ez még nagyobb szeget ütött a fejembe, mint a Göndör gyerek veszekedő kedve.”13

A tizenegyedik szakaszban megjelenő asszonyok, Csapóné, Sulyokné és Tarisznyásné diskurzusa is a fiatalasszony periférikus helyzetéről árulkodik,14 hasonló attitűdöt ábrázol a Mirígyről társalkodó nemtők párbeszéde is a Csongor és Tünde ötödik felvonásában.

„NEGYEDIK: Rá tekintni gyötrelem.

KILENCZEDIK: Képtelen fej, fejtelen kép, / Mindene rút, maga sem szép.”15

A falu rossza első felvonásának tizennyolcadik jelenetében a szelíd egyéniségű naiva, Boriska is azonosul a falu megbélyegző viselkedéskultúrájával, amikor a Göndör Sándorral folytatott párbeszédében Finum Rózsi karakterére tesz megjegyzést. „Ó, de gyáva teremtése vagyok az istennek!… Bezzeg Finum Rózsinak más a természete…”.16

A társadalmi nyilvánosság terében, a fiktív közösség gondolatmenetében megképződő intrikusi pozíciónak Finum Rózsira való igazítására jó példa a harmadik felvonás tizenharmadik jelenete is. A valódi cselszövő, Gonosz Pista bakter szántszándékkal irányítja Rózsira a figyelmet: „Még Finum Rózsi is ide fut a jó hírre! Hogy töri magát! Keze, lába úgy jár, mint a motolla, vagy mint a szélmalom kereke.”17 Örökmozgónak, nyughatatlannak írja le a lányt, aki folyton csak a bajt hozza a falu lakóira.

Ez a tulajdonképpeni predesztinációs folyamat, a közösség-tudat bűnbak-igénye és intrikuskeresése természetesen Rózsi személyiségén is nyomot hagy. A harmadik felvonás tizennegyedik jelenetében pontosan úgy ront a fiatal szerelmesekre, Göndör Sándorra és Boriskára, ahogyan azt a szerepkör diktálja: ahogyan például Mirígy az alvó szerelmeseket, Csongort és Tündét megközelíti. „És itt van a lelkem!… Mégpedig a párjával!… No, ezt jól kifundáltátok! Ezért nem kellettem hát én?” Sándor elutasító megnyilvánulására a következőkkel reagál: „Úgy? Most már ellehetünk? Persze, mert a híres famíliával békességre léptünk.”18

Göndör Sándor és Finum Rózsi szerepkettőse

Cselekményvezetési hiba lenne A falu rosszában a Finum Rózsi-karakter intrikusi befejeződése, azaz a színről (és a faluból) való megszégyenült távozása? Vagy éppen a zárt közösségek lélektanának következetes bemutatásáról árulkodnak a kiválasztott részletek? (A társadalmi nyomás alatt az individuum kénytelen adaptálni a számára kijelölt identitást.) Jelen tanulmány nem vállalkozhat a kérdés egyértelmű megválaszolására. Ugyanakkor szándéka felhívni a figyelmet egy, szintén a Csongor és Tünde struktúráival rokon vonásra, a hüposztaszisz, azaz a szerepkettőzés jelenlétére.

A már korábban is ismertetett, Finum Rózsi és Göndör Sándor közötti alakábrázolási párhuzamok egy tudatos dramaturgiai eljárás, a szerepkettőzés eredményeképp vannak jelen a műben. A két szereplő sorsának kétfelé válásában ugyanúgy az emberi gyarlóság természete jelenik meg kétfelé ágazva, mint a Csongor–Mirígy szerepanalógia esetében.19 Kezdetben Göndör Sándor is áldozatául esik a falutársadalom szerepkijelölő, predesztinációs tevékenységének, s annak megfelelően kezd viselkedni, amilyen utat a közösség a számára kijelöl. A „falu rossza” Göndör Sándort, ahogyan a filozofikus mesedráma Csongorát is, az eszményi szerelmet képviselő nőalak menti meg attól, hogy a vele párhuzamba állítható intrikus sorsára jusson. Amíg Mirígy és Finum Rózsi kilépni kényszerülnek az aktív cselekvők sorából, addig a férfi főszereplő mindkét esetben boldogságra talál – ugyanakkor korántsem arra a „földöntúli” boldogságra, amire a korábbiakban vágyakozott. Csongor már csak a földi szférába száműzött Tündével találkozhat, nem pedig azzal a nagyhatalmú, magasztos individuummal, akit a tündérlány eredetileg jelentett. Ugyanígy A falu rossza Göndör Sándora sem az első kiszemeltje, a gazdag Bátki Tercsi vőlegénye lesz, hanem Feledi édeslányáé, Boriskáé, aki a klasszikus vígjátékhagyomány sémáinak megfelelően „második hölgy”, az eszményi szerelmet képviselő naiva-figura bájos-játékos kiegészítése.

A Göndör Sándor és Finum Rózsi alakja között jelenlevő hüposztaszisz közvetlenül is kifejeződik a mű cselekménye során. Maga Rózsi utal rá az első felvonás tizenharmadik jelenetében, hogy a faluközösség azonos megvetéssel emlegeti őt és Sándort: „Göndörtől féltek?… Féljetek is, mert most csak azért is vele szövetkezem! Rosszak vagyunk mind a ketten előttetek?”20

Ahogyan a Csongor és Tünde miliője, úgy A falu rosszában megjelenített község is eltérő szférákban létezik. Amíg az első esetben a természetfölötti és a földközeli érték kettősségeként írható le ez a szegregáció, úgy a Tóth Ede-mű szereplői között inkább a (vagyonuk, származásuk, erkölcsi fölényük alapján) köztiszteletben állók és a dekadens egzisztenciák szembenállásában realizálódik az alapkonfliktus. Ezek a világok statikusak is egyszersmind: ahogyan a Csongor–Mirígy szerepkettős a földi létnek, a mulandóság terének elhagyását tűzi ki célul, úgy a Göndör Sándor–Finum Rózsi szerepanalógia a társadalmi megbélyegzettséggel küzd hasztalanul.

Mind Sándor, mind Rózsi motivációs rendszerében megjelenik a vérbosszú (Blutrache) kívánalma. A vérbosszúról Elisabeth Frenzel, a Motive der Weltliteratur szerzője azt írja, hogy alapvetően az emberközösségekre jellemző tematikus jegyként van jelen a világirodalmi rendszerben, hiszen a mulandóság traumájából dolgozik, ami a mesei szférák eszményi tartományában értelemszerűen nem létezik.21 A falu rossza deviánsnak ítélt szereplőivel, Sándorral és Rózsival egyaránt előfordul a darab cselekménye során, hogy jelenetzáró monológjuk bosszúfogadalommá, fenyegetőzéssé alakul.22

Finum Rózsi a színpadokon

A népszínmű ún. kései válfaja, amelybe A falu rossza is tartozik, a korainál jóval kisebb mértékben törekszik egy adott társadalmi csoport hiteles ábrázolására, illetve az sem kifejezett célja, hogy a polgári szomorújáték tradíciójával kapcsolatot tartva lélektani szempontból is érdekes történeteket mutasson be. Sokkal inkább fektet hangsúlyt a látványelemekre, a zenés betétek pazar kivitelezésére. A népszínmű a kiegyezést követően egyértelműen a szórakoztatás műfajává válik.23

Nem véletlen, hogy Tóth Ede A falu rossza című darabja is a kísérletező kedvű Paulay-korszakban született meg és került színpadra. A darab dalkultúrája, illetve Finum Rózsi különös atmoszférájú karaktere évtizedeken keresztül egyet jelentett Blaha Lujza nevével.24 Talán ennek is köszönhető, hogy A falu rossza – bár a vidéki színpadokon ugyancsak sikereket aratott – ötven évet várt a felújítással az 1875-ös ősbemutatót követően. 1921. szeptember 13-án az Ambrus Zoltán vezette Nemzeti Színház mutatja be ismét. Harsányi Zsolt kritikájában lelkesen üdvözölte Nagy Izabella Finum Rózsi-játékát. A színésznő – ugyancsak a Harsányi-kritika tanúsága szerint – még a nagy előd, Blaha Lujza elismerését is kivívta.25 Ezzel párhuzamosan, szeptember 17-én a Vígszínház is műsorára tűzte Tóth Ede darabját. A Csortos Gyula rendezte változat Finum Rózsija nem más, mint a kor legnagyobb primadonnája, Fedák Sári volt.26

Mindent összevetve megállapítható, hogy a huszadik századi A falu rossza-feldolgozások (beleértve az 1916-os néma-, illetve az 1937-es hangosfilm-adaptációt is) kevéssé foglalkoznak a darabnak a korábbiakban taglalt jellegzetességével, nevezetesen azzal, hogy az ábrázolt fiktív faluközösség a maga hierarchikus rendszerén belül egy sajátos színházi struktúrát hoz létre: a stigma eszközével alkalmaz bizonyos szerepköri sajátosságokat az egyes szereplőkre, akik a nyilvánosság terében egy idő után engedelmeskedni kényszerülnek az őket determináló külső erőknek. A Finum Rózsi-szerep sem a groteszk alkotói megközelítésekről lett híres. Még az egyébként a clownszerű jellemformálási erejéről emlékezetes Dajka Margit alakította Finum Rózsi is alapvetően az operett szubrett-sémájára formálódik: a Pásztor Béla rendezte film koncepciójában sem kap nagy szerepet a fiatalasszony egyéni története, traumakultúrája, illetve a közösségi tér által rákényszerített deviáns szerepkörhöz való viszonyulása. 27

A huszonegyedik század első évtizedeinek modernizáló szándékú színházkultúrája változásokat eredményezett A falu rossza előadás-hagyományában is. A klasszikus drámák társadalomkritikus újraértelmezéséről elhíresült Mohácsi János–Mohácsi István alkotópáros először a kaposvári Csiky Gergely Színházban állította színpadra a dramaturgiailag is alaposan átdolgozott A falu rosszát (bemutató dátuma: 2010. április 16). Finum Rózsit Sárközi-Nagy Ilona alakította.28

A Mohácsi-feldolgozásban Finum Rózsi egy a közösség által ráaggatott stigmákat daccal és öntudattal viselő individuum, jelenség: a boszorkány archetípusával való analógiát itt a sötét színezetű ruha is megerősíti. A vállára vetett fagereblye (amely már a Dajka Margit alakította figurához is hozzátartozott az 1937-es filmváltozatban) szabályosan attribútummá, démonikus jeggyé válik ebben a szürreális térstruktúrában.29 Hat évvel később Mohácsi János a szombathelyi Weöres Sándor Színházban is megrendezte A falu rosszát. Ebben az adaptációban Bánfalvi Eszter keltette életre Finum Rózsit. Nagy hangsúlyt fektettek a szerelmi csalódásra, amit Mohácsi átdolgozásában nem Göndörtől, hanem Feledi Gáspártól szenved el a fiatalasszony.30 Az alkotók számára fontos volt tehát, hogy Finum Rózsi periférikus társadalmi helyzetét, megkeseredetett érzelmi világát egy nyilvánvaló előtörténettel ruházzák fel (ahogy teszi azt Mirígy esetében is a Csongor és Tünde legtöbb kortárs feldolgozása). A Mohácsi-féle szövegkönyv karakterdramaturgiája, a deviáns női alak főszereppé emelkedése és lélektani árnyalódása nyilvánvalóbbá teszi Finum Rózsinak az intrikus női figurák világirodalmi archetípusaival való rokoníthatóságát.

„Mert olyan vagy, mint Ördög Sára!” ˗ A tolonc deviáns női alakja

Ördög Sára karakterológiai elemzése

Tóth Ede A tolonc című darabjában „még messzebb távolodik a falu népétől […]. Alakjai nagyrészt a kispolgári társaságból valók, akik a fővárosból indulva, vidéki mezővároskában folytatják s fejezik be drámájukat”.31 A miliőváltoztatás ellenére a darab karakterológiája nem mozdul ki a jellemfigurák alkalmazásának stratégiájából. A tolonc megvetett, periférikus státuszú koldusasszonya, Ördög Sára több analogikus jegyet mutat a tündérjátékok intrikus nőalakjaival, a Csongor és Tünde Mirígyével, mint a korábbiakban elemzett A falu rossza Finum Rózsija. Ez a szereplő a szerzői instrukció szerint már a külső megjelenésében is magán viseli a deviancia archetipikus jegyeit, az arca erősen maszkírozott, a szeme beesett.32

A Mirígy és Ördög Sára közötti alakpárhuzam még erősebbé válik a cselekmény korábbi szakaszainak figyelembe vételével. Ördög Sára lánya, Angyal Liszka gyermekkorában kerül el a szülőfalujából, Cseresnyésről, ahová, miután a fővárosi gazdái lopással vádolják meg, visszatérni kényszerül. Ezt követően a cseresnyési vendégfogadó udvara válik a cselekmény helyszínévé: itt bocsátotta el még évekkel ezelőtt Ördög Sára a leányát, és itt is találkozik újra vele. A hosszú útról való visszatérés motívuma a Csongor és Tünde kozmikus kertjével hozza analogikus összefüggésbe a színteret, ahol Ördög Sára épp olyan megtűrt és kiszolgáltatott helyzetben él, mint Mirígy Csongor szüleinek birtokán.

A szerzői instrukció „vén koldus-asszony”˗ként határozza meg Ördög Sára státuszát. Elisabeth Frenzel a koldus szerepkörével kapcsolatban a földi nincstelenség és transzcendens többlettudás együttes jelenlétét hangsúlyozza. Bár a földi szféra közösségében számkivetettnek tűnik, ő az abszolút tudás hordozója.33 Hasonló vonásai a gyarló előéletű Ördög Sárának is vannak. A koldusasszony múltjáról Ábrisnak, a fővárosi mészároslegénynek és Rézinek, a cseresnyési kisasszonynak a könnyed beszélgetéséből hallhatunk először. „Mert olyan vagy, mint Ördög Sára!” ˗ mondja az incselkedő Rézi az udvarlójának. Ábris kérdésére pedig („Miért vagyok én olyan?”) a következőt válaszolja: „Mert az is rossz, te is az vagy.”34 Rézi a régi városi legendát is elmeséli az öregasszony múltjáról, amely szerint Ördög Sára hajdanán megölte a férjét, emiatt börtönbe zárták ˗ ezt követően jutott koldusbotra.35

Az összegyűlt fiatalok „banyá”˗nak, „anyóká”˗nak, „vén ördög”˗nek csúfolják Sárát, aki ezt hallva panaszosan jegyzi meg, hogy valaha ő is volt fiatal, neki is udvaroltak.36 A koldusasszony reakciójáról eszünkbe juthat Mirígy és Ledér párbeszéde a Csongor és Tünde harmadik felvonásából. A fiatalasszony (A toloncban ábrázolt ifjú polgárokhoz hasonlóan) „tisztes régi szűz”˗nek, „redőből szőtt öreg zsák”˗nak, „töpörtő”˗nek, „vén tarisznyá”˗nak csúfolja az őt a tervei segítésére biztató Mirígyet. Erre Mirígy az időskor eljövetelét jövendöli Ledérnek.37

A mulandóság traumájának kiterjesztési igénye tehát mind Mirígy, mind Ördög Sára motivációjában jelen van. A szereplőknek a földi lét végességével szembeni harca, az eszményi szférával szembeni tehetetlensége szintén egy világirodalmi alapmotívum, amelynek hatástörténetét Fried István a Vörösmarty Mihály és az Oberon című tanulmányában foglalja össze. Fried az emberközösség szereplőinek középpontba helyezését jellegzetesen romantikus tematikai jegynek tartja. „A Csongor és Tünde Vörösmartyja már nem tud hinni a felvilágosodás humanizmusából fakadó optimizmusának.”38

Ördög Sára karakterológiai összetettségét vizsgálva fontos kitérni a darab nyilvánvaló névadási tendenciájára. Amint az a második felvonás kilencedik jelenetéből kiderül, a helyszínül szolgáló vidéki mezőváros közössége aggatta az asszonyra az „ördög” ragadványnevet. A jelenet során Liszka teljes tájékoztatást kap az anyja előéletére vonatkozóan, kiderül, hogy az asszony meggyilkolta a férjét. Egyben arra is utalnak, hogy Ördög Sára kártyavetéssel foglalkozik.39 Ez a tevékenység ugyancsak a transzcendens-démonikus többlettudás feltételezéséről árulkodik. A Csongor és Tünde Mirígye is hivatkozik a saját látnoki képességeire: „úgy mutatják messzelátó szemeim”.40 Nem beszélve arról a cselekményrészről, amelyben Mirígy átveszi a jóskút jövendőmondójának szerepkörét, és hamis javaslatokat ad az egymást kereső szerelmeseknek.41

Az Angyal Liszkát az anyja előtörténetével szembesítő városi bíró arra is tesz utalást, hogy Ördög Sára nem volt mindig „ördög”. Ahogy fogalmaz: „»Angyalból« ördög lett”.42 A közösség által megteremtett intrikusi keret tehát itt is egy már-már biblikus analógiákat is bevonó dekadencia-történettel működik együtt.

Ebben a dekadencia-történetben mindkét esetben szerepet játszanak az előrehaladott kor fizikai korlátai. Nemcsak abban az értelemben, hogy mivel Mirígy és Ördög Sára nap mint nap szembesülnek a mulandóság traumájával, a lét végességével, irigységet éreznek a szerelem eufóriájában élő fiatalok iránt, hanem társadalombeli fölöslegességük, hasztalanságuk megtapasztalása is keserűséget jelent a számukra.

Mirígyet azért kötözik az aranyalmafához, mert másra nem alkalmas Csongor atyjának udvarában. „’S mert legaggabb én vagyok, / Legtovább virraszthatok, / Azt beszélték, ’s ide köttek / A’ fatőhöz, ’s megnevettek.”43 A közösség sokszor irgalmatlan megbélyegzése tehát mindkét esetben tekinthető az intrikusi jellem egyik alakformáló traumájának.

A Mirígy˗Ördög Sára analógiák sorában fontos megemlítenünk A tolonc koldusasszonyának, illetve Mrawcsák Johann öreg vándorló-legénynek a találkozását. A két dekadens, megvetett társadalmi elem rögvest cimboraságba kerül. A kettejük párbeszéde hasonlítható ahhoz a dialógushoz, ami Mirígy és az ördögfiak között zajlik. Mrawcsák Johann a figurájában egyfelől az Osztrák-Magyar Monarchia polgárrétegének soknyelvűségét és a nemzeti identitásbeli variabilitását pellengérezi ki. Másfelől a garabonciás diák népi alakhagyományát is kiforgatja. Éppúgy köze van a démonikus világhoz, mint a Csongor és Tünde ördögfiainak. Ahogyan Kurrah, Berreg és Duzzog a vén Mirígynek, úgy Johann is az életerő, a többlettudás fitogtatásával vág vissza az őt megkörnyékező öreg koldusasszonynak.44

A második felvonásbeli változást követő harmadik jelenetben ismét a Mirígy˗Ledér párbeszéd idéződik meg, és a Miríggyel való analógiák sorában nem hagyható ki az a tény sem, hogy Ördög Sára A tolonc cselekménye során végig a lányát keresi. Ugyanaz az igény dolgozik benne, mint Mirígyben: a földi lét végességével szembesülve szüksége van a reprodukciós másra, a gyermekére, aki az általa képviselt princípiumokat a későbbiekben is érvényesíti. A Csongor és Tünde intrikus női figuráját is ez az igény vezeti el Ledérhez.

Ördög Sára és Angyal Liszka konfliktushelyzetben találkoznak először. Amikor ugyanis Mrawcsák gorombáskodni kezd a lánnyal, Ördög Sára a szemtelenkedő legény pártját fogja. Tulajdonképpen belehelyezkedik a kerítőnői szerepkörbe ˗ ami, mint ismeretes, Mirígy karakterológiájától sincs távol. „Ki vagy, te lány, hogy ilyen rossz lélek szorult beléd?” ˗ kérdezi az öregasszony Liszkától. „Ördög Liszka” ˗ feleli erre mérgesen a darab címszereplője. Rövid beszélgetésük során az öregasszony a következőképp definiálja önmagát: „Én is Ördög vagyok; de a te korodban még Angyalnak híttak.” Liszka kérdezősködésére a következőket válaszolja: „S mikor a rút bűn fekélye egészen elterjedt szívemen, pokol lett életem, az ördögök játsztak, incselkedtek velem!”45

A démonikus szférára való hivatkozás átvetett módon értelmezi az ördöggel való szövetségre lépés, illetve az elkárhozás motívumait. Mirígy kapcsán is említhető az Elisabeth Frenzel-i kategóriarendszer Teufelsbünder eleme: azaz az ördöggel a kapzsisága vagy az élvhajhászata érdekében szövetségre lépő gyarló ember figurája.46

A Mirígy–Finum Rózsi–Ördög Sára motivikus összefüggésrendszer relevanciáját támasztja alá az a tény is, hogy a korábban elemzett női intrikusfigurákhoz hasonlóan A tolonc öreg koldusasszonyának is el kell hagynia az aktív cselekvők közösségét ahhoz, hogy a (seltzeri értelemben vett) kollektív traumatest sebei begyógyuljanak. Miután Ördög Sára tudomására jut, hogy Angyal Liszka öngyilkosságot fontolgat, maga issza ki a lány méregpoharát. A haldoklásakor a következőket intézi a lányához: „Lyányom vagy?… az én lyányom?… Az ördög angyala?!”47 Ebben az ellentmondásos összehasonlításban, a démonikus és az eszményi szféra ötvözésében valójában az emberi sors bűnös determinációja foglaltatik benne. Hiába törekszik az individuum arra, hogy a földi közösségben az eszményi szint mimetikus jegyeit, az angyali identitást viselje magán, lehetőségei és a vele szembehelyezkedő közösség igényrendszere csak a démoni szimbolikával való azonosulást tudja eredményezni az esetében.

A Csongor és Tünde intrikus-ábrázolási tematikájával szemben tehát mind A falu rossza, mind pedig A tolonc egy árnyaltabb eljárást alkalmaz: ha sematikusan, illetve a mai kor esztétikai elvárásrendszeréhez képest túlzott romantikával is, de mindenképpen egy anti-fejlődéstörténetet igyekszik bemutatni. Mirígyhez képest Finum Rózsinak, illetve Ördög Sárának konkrét múltja és előtörténete van, ez pedig némileg már a modern analitikus drámaszerkezettel teszi rokoníthatóvá a darabok szüzséjét.

Ördög Sára színpadi reprezentációi

Amint azt Verő György emlékezéseiből megtudhatjuk, Tóth Ede díjnyertes színművét 1878. május 26-án mutatta be a Rákosi Jenő igazgatta Népszínház. A falu rosszához hasonlóan nagy sikert arató darab Ördög Sáráját Lukácsyné játszotta, aki azonban csak „küllemében azonosult” a megkeseredett koldusasszony figurájával, az elemzők szerint az emocionális folyamatok bemutatásában nem volt hiteles. Később Szatmáriné veszi át a szerepet, akinek az alakítását Verő már jobban méltányolja: „Ez a Sára, akit a költő maga előtt látott: mély keserűség, mámorba fojtott gyötrődés, fájó humor s a legmélyebb züllöttségen is átragyogó anyai szeretet.”48

Mikszáth Kálmán publicisztikájában Prielle Kornélia Ördög Sárájáról olvashatunk egy kevésbé méltató hangú elemzést: „Nem értjük azonban, miféle szeszély az tőle, ilyen szerepet választani, ki nagy kaliberű szerepekben remekel.”49

A huszadik század során A toloncnak már korántsem jutott olyan jelentős utóélet, mint az előzőekben vizsgált A falu rosszának. Ugyanakkor a Hevesi Sándor igazgatta Nemzeti Színház 1922. szeptember 30-án ismét bemutatta Tóth Ede népszínművét. Ördög Sára Jászai Mari alakításában kelt életre, aki már az 1915-ös Kertész Mihály rendezte filmváltozatban is eljátszotta a szerepet. Ez az adaptáció Erdélybe, Kolozsvárra, illetve Torockóra helyezte a mű cselekményét. Az öregasszony figurája népviseletben jelent meg, s az utazó intrikusi státusza különösen nagy hangsúlyt kapott. A torockói táj többek között az ő vándorlásán, börtönből való hazatérésén keresztül vált láthatóvá. „Az egész életét börtönben töltő nő nagy erőfeszítést igénylő gyaloglással tud hazajutni, a szó szoros értelmében árkon, bokron át.”50 A Mirígyként szintén nagy sikert arató színésznő alakítását, ami „megdöbbentő volt, és nem visszataszító”, nagy elismeréssel fogadta a kritika.51

Összefoglalás

Ahogyan azt tanulmányom elején megfogalmaztam, kutatásom fő célja az volt, hogy a Vörösmarty Mihály filozofikus mesedrámája, illetve a magyar népszínmű közötti intrikus-ábrázolási hasonlóságokat ismertessem, ezáltal pedig rámutassak az azonos hatástörténeti előzményekre. A periférikus státusz és a deviancia stigmája volt az a tematikus jegy, amely alapján A falu rossza Finum Rózsiját is bevontam a hasonlításba. A fiktív faluközösségben élő fiatalasszony már nem tekinthető dramaturgiai értelemben vett intrikusi karakternek, csupán az őt körülvevő emberek értelmezik akként. Hasonló sajátosságokat fedeztem fel Tóth Ede egy másik darabja, A tolonc alakábrázolási elemzése során. A helyenként már az analitikus dráma problémafelvetéseivel jelentkező színmű Ördög Sárája úgy válik emocionálisan összetettebb, árnyaltabb intrikusi státuszú szereplővé, hogy ugyanakkor mind küllemében, mind pedig a cselekménybeli eljárásaiban azonosságokat mutat a tündérjátéki struktúrák deviáns női alakjaival, boszorkányszerű figuráival.

Bízom benne, hogy fentebb ismertetett érveim alátámasztják, hogy mind a Csongor és Tünde alakábrázolásában, mind pedig a magyar népszínmű karakterológiájában jelen van a bécsi Zauberposse, a Singspiel, a Volksstück és a Lokalposse hagyománya.

Bibliográfia

[N. n.], [C. n.], Pápa és Vidéke, 1938. aug. 14., 5.

[N. n.] „Jászai Mari vendégszereplése – A tolonc”. Délmagyarország, 1914. nov. 7., 5.

Bécsy Tamás és Székely György, főszerk. Magyar színháztörténet 1920–1949. Budapest: Magyar Könyvklub, 2001.

Frenzel, Elisabeth. Motive der Weltliteratur. Stuttgart: Kröner Verlag, 1976.

Fried István. „Vörösmarty Mihály és az Oberon”. Irodalomtörténet, 40, 1. sz. (2009): 3–18.

Gintli Tibor, főszerk. Magyar irodalom. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2010.

Hassel, Ursula. Die Familiendarstellung im alten und im neuen Volksstück”. Modern Austrian Literature, 26, 3. sz. (1993): 65–87.

Kardos Tibor. Az Árgírus-széphistória. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1967.

Keszeg Anna. A holdbéli völgy képzelete. Kolozsvár: Erdélyi Múzeum˗Egyesület, 2015.

Kovács Dezső, „A jó, a rossz, a szép, a gonosz”, Revizor. A kritikai portál, 2010.05.31., hozzáférés: 2021. 06. 10., https://revizoronline.com/hu/cikk/2393/toth-ede-a-falu-rossza-kaposvari-csiky-gergely-szinhaz/.

Kovács Viktor. „A Csongor és Tünde Mirígyével párhuzamos szerepanalógiák a Vörösmarty korát meghatározó világirodalomban”. In Perspektívák: irodalom, nyelv, kultúra, szerkesztette Kazsimér Soma Balázs, Kerti Anna, 95–109. Budapest: ELTE Eötvös József Collegium, 2021.

Kovács Viktor. „Alakábrázolási párhuzamok Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéje és Gaál József A peleskei nótárius című tündérbohózata között”. In SZITU Kötet 2019, szerkesztette Doma Petra, 159–177. Budapest: ELTE Eötvös József Collegium, 2021.

Kovács Viktor. „»Ó, hát csakugyan a legutolsó vagyok?« – Azonosságok a Csongor és Tünde, illetve a Falu rossza intrikusábrázolása között”. In Adsumus XIX. – Tanulmányok a XXI. Eötvös Konferencia előadásaiból, szerkesztette Csigó Ábel és Rémai Martin, 205–225. Budapest: ELTE Eötvös József Collegium, 2021.

Pukánszkyné Kádár Jolán. A magyar népszínmű bécsi gyökerei. Budapest: Pallas Irodalmi és nyomdai Rt., 1930.

Magyar Bálint, A Vígszínház története – Alapításától az államosításáig, 1896–1949 Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1979.

Mikszáth Kálmán, „Prielle Kornéliáról”, In M. K. Összes Művei 56. (Cikkek és karcolatok VI. 1879), szerk. Bisztray Gyula és Király István, 230–231. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1967.

Puskás Panni, „Kis, magyar valóság”, Revizor. A kritikai portál, 2017.06.27., hozzáférés: 2021. 06. 10. https://revizoronline.com/hu/cikk/6721/mohacsi-istvan-mohacsi-janos-a-falu-rossza-weores-sandor-szinhaz-szombathely/.

Seltzer, Mark. Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere, October Magazine, 80, 3 (1997): 3−26.

Staud Géza. „A Csongor és Tünde a színpadon”. In Vörösmarty Mihály Összes művei IX. (Drámák IV.). Sajtó alá rendezte Fehér Géza, Staud Géza, Taxner-Tóth Ernő, szerkesztette Horváth Károly és Tóth Dezső, 858–859. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1989.

Tóth Ede. A falu rossza. In A magyar dráma gyöngyszemei – Népszínművek. Szerkesztette Kerényi Ferenc, 265–341. Budapest: Unikornis Kiadó, 2003.

Tóth Ede. A tolonceredeti népszínmű három felvonásban. Budapest: Pfeifer Ferdinánd kiadása, 1878.

Ugrai István, Zsedényi Balázs, „Végjáték: Búcsú a Kaposvár-jelenségtől: A Csiky Gergely Színház 2009/2010-es évada”, Színház 43, 7. sz. (2010): 2–6.

Vajda György Mihály, szerk. Színházi Kalauz. Budapest: Gondolat Kiadó, 1962.

Verő György. Blaha Lujza és a Népszínház Budapest színi életében. Rákosi Jenő előszavával. Budapest: Franklin Társulat Kiadása, 1926.

Vörösmarty Mihály, Összes művei IX., (Drámák IV.) Sajtó alá rendezte Fehér Géza, Staud Géza, Taxner-Tóth Ernő, szerk. Horváth Károly és Tóth Dezső. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1989.

Zentai Mária. „Álmok hármas útján, 1831, Vörösmarty Mihály: Csongor és Tünde”. In A magyar irodalom történetei 1800-tól 1919-ig, szerkesztette Szegedy-Maszák Mihály és Veres András, 169−183. Budapest: Gondolat Kiadó, 2007.


KOVÁCS VIKTOR, drámaíró, az ELTE Irodalomtudományi Doktori Iskolájának elsőéves hallgatója, témavezetője Szilágyi Márton. Fő kutatási területe a reformkori magyar drámairodalom intrikusábrázolása, különös tekintettel a népszínművek, tündérjátékok, illetve Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéjének alakbemutatási sajátosságaira.

  • 1: Lásd például: Pukánszkyné Kádár Jolán, A magyar népszínmű bécsi gyökerei (Budapest: Pallas Irodalmi és nyomdai Rt., 1930), 10.; Staud Géza, „A Csongor és Tünde a színpadon”, in Vörösmarty Mihály Összes művei IX. (Drámák IV.), kiad. Fehér Géza, Staud Géza, Taxner-Tóth Ernő, szerk. Horváth Károly és Tóth Dezső, 858–859 (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1989).
  • 2: Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéjének, illetve Gaál József A peleskei nótárius című tündérbohózatának komparatív elemzése a IV. SZITU KONF – Színháztudományi Konferencia előadásai alapján készült konferenciakötetben olvasható. Kovács Viktor, „Alakábrázolási párhuzamok Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéje és Gaál József A peleskei nótárius című tündérbohózata között”, in SZITU Kötet 2019, szerk. Doma Petra, 159–177 (Budapest: ELTE Eötvös József Collegium, 2021).
  • 3: Ursula Hassel, „Die Familiendarstellung im alten und im neuen Volksstück”, Modern Austrian Literature, 26, 3. sz. (1993): 65–87, 66.
  • 4: A tanulmány 2.1. számú alfejezete önálló cikként jelent meg az Adsumus XIX. ˗ Tanulmányok a XXI. Eötvös Konferencia előadásaiból című kötetben. Kovács Viktor, „»Ó, hát csakugyan a legutolsó vagyok?« – Azonosságok a Csongor és Tünde, illetve a Falu rossza intrikusábrázolása között”, in Adsumus XIX.–Tanulmányok a XXI. Eötvös Konferencia előadásaiból, szerk. Csigó Ábel és Rémai Martin, 205–225 (Budapest: ELTE Eötvös József Collegium, 2021).
  • 5: Mark, Seltzer, Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere, October Magazine, 80, 3 (1997): 3−26, 4.
  • 6: Tóth Ede, A falu rossza, in A magyar dráma gyöngyszemei – Népszínművek, szerk. Kerényi Ferenc, 265–341 (Budapest: Unikornis Kiadó, 2003), 273.
  • 7: Vörösmarty Mihály Összes művei IX., Drámák IV., kiad. Fehér Géza, Staud Géz, Taxner-Tóth Ernő, szerk. Horváth Károly és Tóth Dezső 5–192. (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1989), 105.
  • 8: Erről az összefüggésről részletesen lásd: Kovács Viktor, „A Csongor és Tünde Mirígyével párhuzamos szerepanalógiák a Vörösmarty korát meghatározó világirodalomban”, in Perspektívák: irodalom, nyelv, kultúra, szerk. Kazsimér Soma Balázs, Kerti Anna, 95–109. (Budapest: ELTE Eötvös József Collegium, 2021).
  • 9: Vörösmarty, Összes művei, 273.
  • 10: Vörösmarty, Összes művei, 9.
  • 11: Vörösmarty, Összes művei, 285.
  • 12: Vörösmarty, Összes művei, 135–136.
  • 13: Tóth, A falu rossza, 273.
  • 14: Tóth, A falu rossza, 283.
  • 15: Vörösmarty, Összes művei, 170–171.
  • 16: Tóth, A falu rossza, 292.
  • 17: Tóth, A falu rossza, 337–338.
  • 18:  Tóth, A falu rossza, 337–338.
  • 19: Zentai Mária szerint Csongor ténykedése egyenesen ellentmond a hagyományos héroszi tendenciáknak: a cselekmény jelentős részében alszik, amikor pedig ébren van, kudarcos a teljesítménye. Zentai Mária, „Álmok hármas útján, 1831, Vörösmarty Mihály: Csongor és Tünde”, in A magyar irodalom történetei 1800-tól 1919-ig, szerk. Szegedy-Maszák Mihály és Veres András, 169−183, (Budapest: Gondolat Kiadó, 2007), 174. A szerepkettőzés dramaturgiai gyakorlata megfigyelhető a Csongor és Tünde előzményszövegeiben is, így például az Árgírus-széphistóriában. Vö. Kardos Tibor, Az Árgírus-széphistória (Budapest: Akadémiai Kiadó 1967), 107.
  • 20: Tóth, A falu rossza, 287.
  • 21: Frenzel, Elisabeth, Motive der Weltliteratur (Stuttgart: Kröner Verlag, 1976), 267˗268.
  • 22: Tóth, A falu rossza, 287; 295.
  • 23: Gintli Tibor, főszerk., Magyar irodalom, (Budapest: Akadémiai Kiadó, 2010), 624.
  • 24: Vajda György Mihály, szerk., Színházi Kalauz, (Budapest: Gondolat Kiadó, 1962), 641.
  • 25: Bécsy Tamás és Székely György főszerk., Magyar színháztörténet 1920–1949 (Budapest: Magyar Könyvklub, 2001), 220–221.
  • 26: Magyar Bálint, A Vígszínház története – Alapításától az államosításáig, 1896–1949 (Szépirodalmi Könyvkiadó: Budapest, 1979), 132.
  • 27: [N. n.], [C. n.], Pápa és Vidéke, 1938. aug. 14., 5.
  • 28: Ugrai István és Zsedényi Balázs, „Végjáték: Búcsú a Kaposvár-jelenségtől: A Csiky Gergely Színház 2009/2010-es évada”, Színház 43, 7. sz. (2010): 2–6, 4.
  • 29: Kovács Dezső, „A jó, a rossz, a szép, a gonosz”, Revizor, a kritikai portál, 2010.05.31., hozzáférés: 2021. 06. 10., https://revizoronline.com/hu/cikk/2393/toth-ede-a-falu-rossza-kaposvari-csiky-gergely-szinhaz/.
  • 30: Puskás Panni, „Kis, magyar valóság”, Revizor, a kritikai portál, 2017.06.27., hozzáférés: 2021. 06. 10., https://revizoronline.com/hu/cikk/6721/mohacsi-istvan-mohacsi-janos-a-falu-rossza-weores-sandor-szinhaz-szombathely/.
  • 31: Verő György, Blaha Lujza és a Népszínház Budapest színi életében, Rákosi Jenő előszavával (Budapest: Franklin Társulat Kiadása, 1926), 118.
  • 32: Tóth Ede, A tolonc ˗ eredeti népszínmű három felvonásban (Budapest: Pfeifer Ferdinád kiadása, 1878), 23.
  • 33: Frenzel, Motive der Weltliteratur, 1–2.
  • 34: Tóth, A tolonc, 29.
  • 35: Tóth, A tolonc, 29.
  • 36: Tóth, A tolonc, 30.
  • 37: Vörösmarty, Összes művei, 101.
  • 38: Fried István, „Vörösmarty Mihály és az Oberon”, Irodalomtörténet, 40, 1. sz. (2009): 3–18., 18.
  • 39: Tóth, A tolonc, 44.
  • 40: Vörösmarty, Összes művei, 76.
  • 41: Vörösmarty, Összes művei, 136.
  • 42: Tóth, A tolonc, 44.
  • 43: Vörösmarty, Összes művei, 12.
  • 44: Vörösmarty, Összes művei, 49. A hivatkozás nem a mondat fő állítását támasztja alá. Négy mondattal korábban pontosabb volna.
  • 45: Vörösmarty, Összes művei, 59.
  • 46: Frenzel, Motive der Weltliteratur, 683–685.
  • 47: Tóth, A tolonc, 61.
  • 48: Verő, Blaha Lujza és a Népszínház…, 118.
  • 49: Mikszáth Kálmán, „Prielle Kornéliáról”, in M. K. Összes művei 56. (Cikkek és karcolatok VI. 1879), szerk. Bisztray Gyula és Király István, 230–231 (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1967), 230.
  • 50: Keszeg Anna, A holdbéli völgy képzelete (Kolozsvár: Erdélyi Múzeum˗Egyesület, 2015), 117.
  • 51: Sz. n., „Jászai Mari vendégszereplése – A tolonc”, Délmagyarország, 1914. nov. 7., 5.