Végvári Viktória: Közlekedésbiztonság és légoltalom, avagy a bábszínház mint alkalmazott színház

Ha hivatkozni szeretne a cikkre, kérjük, hogy a lapszám (előző oldalon pdf-ben) letölthető verziójában szereplő oldalszámok alapján tegye, az alábbi adatokkal: Theatron 14, 3. sz. (2020): 89–97.


Bábszínházban együtt vagyunk, s jókedvűen tanulgatunk…”1

Az Állami Bábszínház a színházi neveléshez és a színházpedagógiához köthető gyakorlatainak számba vétele és vizsgálata során találkoztam a színház bábszínész növendékei által bemutatott KRESZ előadással. A hatvanas évek közepétől több változatban is bemutatott produkció több szempontból is alkalmasnak tűnt arra, hogy megvizsgáljam, milyen hatással lehet egy bábszínházi előadás megvalósítására a kimondott (sőt a megrendelés alapját jelentő) tanító szándék, illetve milyen hatásmechanizmusokkal dolgoznak ezek az alkalmazott bábszínházi produkciók.2 Kutatásom során számos olyan példával találkoztam, amikor – legtöbbször valamilyen pedagógiai szervezet vagy hatóság – úgy találta, hogy a legkülönbözőbb társadalmi, politikai vagy éppen egészségügyi problémák felvetésére és kezelésére igen alkalmas a báb műfaja (és nem feltétlenük csak a gyerekek számára).3

Tanulmányomban a KRESZ-előadás egyik történeti előképeként Büky Béla légoltalmi bábelőadását is elemzem: ebben az esetben is arra láthatunk példát, hogy a korszak egyik jelentős alkotója próbálja művészetét a közcél szolgálatába állítani. A Bábszínház KRESZ előadása egy konkrét társadalmi ügy szolgálatára, megrendelésre jött létre, és pragmatikus indokokon kívül (színésznevelés, feltehetően plusz anyagi támogatás megszerzése) nem illeszkedett a színház művészi programjába. A színház épületében nem játszották az előadást, hivatalos bemutatója nem volt, nincs nyoma annak, hogy az intézmény művészi produktumként kezelte volna ezt a bábjátékot (a Bábszínházi repertóriumokban, történeti áttekintésekben4 és az OSZMI Színházi Adattárában sem szerepel). Ugyanakkor az előadás csaknem húsz évig járta a budapesti óvodákat, iskolákat, úttörőházakat és művelődési házakat. A harminc perces játék általam elemzett változatát a bemutató évadában (1974/75) 153 alkalommal játszották, gyakran naponta négy alkalommal is. Az átlagos nézőszám előadásonként 50–100 néző lehetett,5 jó eséllyel így a KRESZ-előadással több budapesti óvodás, iskolás és pedagógus találkozott, mint a Bábszínház egyéb előadásaival. A KRESZ-előadás esztétikája, beszédmódja tehát – bár feltehetőleg ezzel a szemponttal senki sem számolt –, erőteljes hatással lehetett arra, hogy a Bábszínház elsődleges célközönsége hogyan viszonyul a műfajhoz, mit vár (el) tőle.

Büky Béla 1939-ben bemutatott légoltalmi bábjátékának mind előadásszáma, mind nézőszáma jelentősen szerényebb lehetett,6 hatása is nyilván időben behatárolt. S bár a Légoltalmi Liga gyakorlatát elemző hadtörténész számára mind a légoltalmi bábjáték ötlete, mind a megvalósult előadás leírása „mosolyt fakaszt”,7 de az azonnali eredményt így jegyzik fel a tudósítások: „(A gyermekek) a felvonások szüneteiben a nézőtéren kiosztott kisméretű gázálarcoknak le- és felvételét kényszer és félelem nélkül, örömmel – egymással versenyezve – gyakorolták.”8

Mind a KRESZ-előadás, mind a légoltalmi bábjáték saját korában kívül esik a (báb)színházról való diskurzus területén, így az előadásokra vonatkozó források is kissé szokatlannak tűnhetnek: a produkciókról nem születtek kritikák, kevés a rendelkezésre álló fotóanyag, az alkotók kiléte többször bizonytalan. Az előadásokról született sajtóbeszámolók elsősorban a megvalósítandó társadalmi cél propagálására koncentrálnak, kevés szó esik a megvalósulás mikéntjéről. A hivatásos elemzők, tudósítók mellett viszont megszólal a közönség is: az Állami Bábszínház úgynevezett naplói vendégkönyv-szerűen rögzítik a pedagógusok és gyerekek benyomásait, véleményét, és az előadás után készült gyerekrajzokat.

Az előadás alkotói névsorát részint a bemutatóra készült meghívó,9 részint sajtótudósítások tartalmazzák.10 Büky Béla a bemutató „bábjátéktervezőjeként és kivitelezőjeként” szerepel a meghívón, valószínű, hogy az előadás rendezői feladatait is ő látta el, és ő mozgatta a bábokat is. Az előadás „elgondolása és játékszövege” Pisztray Géza nevéhez köthető. Róla nem sikerült pontos életrajzi adatokat találnom, annyit tudok, hogy a bemutató idején századosi rangban szolgált, újságcikkekben légoltalmi kiállítások szervezőjeként kerül elő a neve. A verses narrációt a Liga oktatói adták elő. A színészek felsorolásánál a bemutató előadás résztvevőit vettem figyelembe. Az előadás története során rengeteg szerepátvétel történt, a második évtől kezdve négy bábos játszotta (az eredeti felállást az indokolhatta, hogy a stúdiósok hat fős csoportokba osztva tanultak, próbáltak és tájoltak). Az egymást követő évfolyamok egymástól vették át az előadást (Bánd Anna betanításában), egy évadon át játszották, így a produkció gyakorlatilag beépült a színészképzés folyamatába.

Színházkulturális kontextus – előadások megrendelésre

Büky Béla bábjátéka a Légoltalmi Liga 1938-as pályázati kiírására készült.11 A kiírás iskolás gyermekek számára készülő bábjáték megírására szólt, melynek „a hatósági és a polgári légoltalom (lakosság önvédelme) főbb mozzanatait kell magában foglalnia és a légoltalom fontosságát kell kifejezésre juttatnia.” A pályázat az előadás ideális időtartamát is meghatározta (fél óra). Az ötletadó a források szerint Petróczy István repülőezredes, a Liga elnöke (és nem mellesleg az első magyar pilóta) volt. A Légoltalmi Liga 1937-ben alakult társadalmi szervezet volt, célja a polgári lakosság tájékoztatása és mozgósítása volt légoltalmi ügyekben: A Liga nem sokkal megalakulása után országos felvilágosító körútra indult, tevékenységének részeként saját újságot és számos kiadványt adott ki, képzéseket indított diákok számára – a képzés anyaga később beépült a kötelező tananyagba is. A légoltalmi bábjátékkal a legkisebbeket próbálták elérni, a bábjátéknak országos turnét szerveztek.12

Ha nem is ennyire életbevágó és tragikus, de fontos társadalmi célt tűzött ki az a szervezet is, amely a KRESZ-előadást támogatta. A városi közlekedés fejlődésének felgyorsulása, a gépjárműpark megnövekedése indokolta az Országos Közlekedésbiztonsági Tanács (OKBT) létrehozását, mely 1973-ban kezdte meg működését. Fő feladata a balesetmegelőzéssel kapcsolatos felvilágosító, információs, és propagandatevékenység volt.13 Az OKBT oktatófilmeket, televízió- és rádióműsorokat készített a nyomtatott kiadványok mellett, vetélkedőket, tudományos rendezvényeket szervezett. A közlekedésbiztonsággal foglalkozó, a gyerekeket célzó, oktató jellegű játékok, könyvek, rajzfilmek14 (és bábelőadások) pedig különösen népszerűvé és időszerűvé váltak a KRESZ15 1975-ös bevezetésével.

A KRESZ-előadás próbafolyamatát közlekedésrendészeti szakértők is végigkísérik. Az előadás első szövegváltozatának fennmaradt olyan példánya, amelyet egy rendőr főhadnagy szignóz és fűz hozzá megjegyzéseket – számon kérve a közlekedési szabályok pontos és részletes ismertetését. Az előadást nem egyszer rendőrök, közlekedésbiztonsági szakemberek is megnézik, ellenőrzik. Nem tudni biztosan, melyik szervezet felügyelte az előadás szakszerűségét, ellenőrizte játszásrendjét – az előadásról nyilatkozik a Fővárosi Közlekedésbiztonsági Tanács titkárságának vezetője,16 a századik előadáshoz az emlékkönyvben az OKBT titkára gratulál,17 az előadások szervezése pedig a kerületi Tanácsok Művelődésügyi Osztályain keresztül történt.

Mindkét előadás esetében igaz, hogy keletkezésüket sokkal inkább befolyásolták külső, és adottnak tekintendő tényezők, mint a belülről fakadó alkotói szándék és intenció. A megrendelő intézmény (amely ráadásul a hatalom képviselője) határozza meg az előadások célját és tartalmát, szemben azzal az alkalmazott színházi gyakorlattal, amikor az alkotók autonóm módon fordulnak egy pedagógiai vagy társadalmi cél felé. Erre a gyakorlatra már a légoltalmi bábjáték korában is található példa pl. a pedagógiai bábjáték köréből.

Az alkotói folyamat szinte minden pontján determinálttá válik: az előadás szcenikáját meghatározza, hogy nem színházi körülmények közé, gyakori mozgatásra készülnek a díszletek, paravánok. Az előadások szövegét az előírt cél érdekében külső szakemberek jegyzik vagy ellenőrzik: ez a fajta számonkérés valószínűleg ellenáll az árnyaltabb dramaturgiai megoldásoknak, a fő elvárás a szöveggel szemben az egyértelműség, az érthetőség és a világos tanítás. Az előadások rekonstrukciója igyekszik feltárni a vázolt problémákra adott művészi válaszkísérleteket is.

Érdekes megfigyelni a megrendelésnek megfelelő alkotó, színházvezető motivációját, attitűdjét:

„Természetesen nem l’art pour l’art bábjátékozunk (…) Ha a gyermeket nevelni, az élet veszélyei ellen védeni akarjuk, legjobb, ha olyan eszközökkel tesszük, melyek az ő lelkivilágához legközelebb állnak. (…) A gyermekvédelemnek ilyen értelemben egyik legjobb eszköze a bábjáték. Ha a kisgyerek életét figyeljük, a kis rongyos és maszatos szegény gyerektől kezdve az aranyos ruhában öltöztetett királyfiig szívesen és örömmel játszik bábuval. Lejátssza az anya, apa életét, iskolát, óvodát, meséket, háborúsdit stb. (…) A nép és a gyerek lelkéhez csak a művészet legegyszerűbb fegyvereivel juthatunk el. A szóval, a dallal, képpel, zenével, tánccal, és a mindezeket egy csoportba gyűjtő bábjátékkal.”18

Büky a báb játékosságát, a bábbal való azonosulás készségét jelöli meg tehát elsősorban a (pedagógiai) hatás eszközeként. A bábbal nem lehet vitatkozni, a báb egyfajta autoritásként működik a gyerek (és az „egyszerű ember”) számára, így válhat az őket célzó tanítás manipulációs eszközévé.19

Ezzel a hatással nyilván tisztában van Szilágyi Dezső, az Állami Bábszínház igazgatója is, aki azonban pragmatikusan közelíti meg ezt kérdést: „A szakma megtanulásához néhány éve kitűnő formának bizonyul az iskolákban tartott KRESZ-tanfolyam, amelynek során állatmesék bemutatásával, a gyalogos és biciklis közlekedés szabályaival ismertetik meg a tanulókat.”20 Nyilatkozataiból nyilvánvaló, hogy ezt a fajta tevékenységet inkább tartja afféle technikai gyakorlatnak, megoldandó feladatnak, mint művészi munkának. A tantermi-iskolai előadások jelentette kihívás a színésznevelést szolgálja elsősorban: az előadásról előadásra változó terek, az akusztikai változások, a változó korú és létszámú közönség, a napi 4-5 előadás fizikai megterhelése felkészíti a fiatal bábosokat a tájelőadások körülményeire; az előadás folyamatos játszása technikai magabiztosságot és gyakorlottságot biztosít a kesztyűsbábbal való játékban.

Szuperhősök és popkultúra – a didaxis kihívásai

Ha elfogadjuk Büky állítását, hogy a bábszínház hatása elsősorban a báb jelenségével és a bábbal való érzelmi azonosulással függ össze, talán megérthetjük az előadások szövegének nyilvánvaló és végsőkig leegyszerűsített didaktikusságát: amit a báb-hős kimond, azzal a néző azonosulni fog, elhiszi, a bábszínház ily módon alkalmas a direkt tanítások sulykolására.

Érdemes sorra venni, milyen dramaturgiai fogásokkal, történetvezetéssel élnek a légoltalmi játék és a KRESZ-előadás írói, hogy megtanítsák a légoltalmi és közlekedési szabályokat és elérjék azok követését. Az alábbiakban három szöveget vizsgálok. Az 1939-es előadás teljes szövegkönyve nem maradt fenn, viszont a Riadó! hivatkozott számában részletesen ismerteti a bábokat, az előadás jeleneteit és verses szövegrészleteket is. A KRESZ-előadásnak három szövegkönyve található az OSZMI Bábtárának, illetve az OSZK Színháztörténeti Tárának gyűjteményében. Az első változat szerzője Bánd Anna, valószínűleg ezzel a szövegváltozattal próbálták és mutatták be az előadást még a hatvanas években, a másik két szöveg Urbán Gyula munkája. Urbán első szövegváltozata Bánd Anna szövegének átdolgozása (ugyanaz az alapszituáció, a szereplők – így a bábok is).21 A két szövegváltozat összevetése, a változtatások segítik körülírni azt a feszültséget, ami a tanító szándékú és a színpadra alkalmas szöveg között feszül.

Valamilyen módon mindhárom szöveg törekszik arra, hogy a nyilvánvaló tanító szándékot leplezze, a nézők számára szórakoztató és izgalmas legyen. Ugyanakkor biztosnak kell lenni abban is, hogy az üzenet célba ért, és bevésődött – erre is kínálnak írói eljárásokat a szövegek.

A szövegek, különböző technikákat alkalmazva, de ugyanarra a szerkezetre épülnek: egy-egy helyzetben bemutatják a helyes és a helytelen viselkedést, és azok következményeit. Felkínálják az azonosulás lehetőségét a helyes úton járó hősökkel, míg a szabályszegő negatív figurák bűnhődését is bemutatják. Ezekben a történetekben a szabályszegés (a szereplő nem megy le az óvóhelyre, vagy szándékosan nem tartja be a közlekedési szabályokat) egyfajta morális hendikeppel is jár, a negatív szereplők eleve bukott karakterek, és a több igyekvő vagy hősies szereplő között egyetlen ilyen van: a légoltalmi bábjáték Részeg Pistája, és a KRESZ lopós Róka Ricsije.

A tanító mesék legrégebbi műfaja az állatmese, amely hagyományosan a bábszínházban az óvodáskorúaknak írott darabok terepe. A KRESZ előadás szereplői antropomorfizált állatfigurák: Nyúlnagymama két unokájával, Ugrival és Tapsival, Róka Richárd, a bajkeverő, Medve Mihály rendőr tizedes, Dr. Foxi Fridon, a Kékfény riportere, Kecske Kúnó, a szenvedő alany. A karakterek megőrzik az állatok hagyományos állatmese-jegyeit: a nyúlfigurák kedvesek, de segítségre szorulnak, a róka az egyértelműen negatív szereplő, a medve tekintélyes és erős, a kutya okos, a kecske szerencsétlen. A gyereknézők számára a kisnyulak nyújtják az azonosulás lehetőségét, az ő kalandjuk a történet, útjuk során gondoskodó (Nagyi), felelős és tekintélyes (Medve), illetve okos és izgalmas (Foxi) felnőtt figurák segítik őket.

A Bánd-féle első változat ugyanezekkel a szereplőkkel dolgozik, de a karakterek nem annyira kidolgozottak, egyénítettek – a nyulak kivételével egy-egy epizód erejéig jelennek meg, egy-egy KRESZ-szabályt illusztráló szerepben. A történetvezetés nem több epizódok soránál: a kisnyulak egyedül tartanak az iskolába, útjuk során több közlekedési helyzetet is meg kell oldaniuk, amelyek során megtanulják a megfelelő közlekedési szabályt. Ez a példázatszerűség valószínűleg már az alkotók számára sem tűnt elég izgalmasnak, így a második változat kísérletet tesz rá, hogy játszható helyzeteket teremtsen, a szabályok megtanítása szervesebben épüljön a történetbe. Megmarad road movie-szerű lineáris cselekmény, de már egy krimi-szállal kiegészítve: a kisnyulak egy igazi riporter segítségével kergetik Róka Ricsit, s üldözésük csak úgy lehet sikeres, ha jól oldják meg a közlekedési szituációkat.

A légoltalmi játék szerzője sem elégszik meg a szabályok illusztrálásával. Dramaturgiája a háborús filmekére emlékeztet: Légvédelmi Jóska „hős magyar pilóta” látványos légiharcban védi meg a hazát az ellenséges bombavető, Bugrán ellen, míg szerelme, akitől az első részben találkozásuk után rögtön búcsút kell vennie, Légoltalmi Kati otthon védi a házat, betartva a légoltalmi előírásokat. Jóska és Kati hősiessége szolgál azonosulási pontként a nézőtéren helyet foglaló „honleánykáknak és kisvitézek”-nek. A négy jelenetből álló cselekménysort a helyszínváltozások tagolják (repülőtér, Katiék háza, légoltalmi pince, égbolt). A bábjátékot beköszöntő vezette be, a figurák hangját is valószínűleg szavalók adták. A légoltalmi játék is egyszerre élt tehát a hagyományos hősfigurák megidézésével és a kortárs tömegkultúra népszerű elemeinek beépítésével. A legjobb példa erre Légvédelmi Jóska figurája, aki egyszerre hős pilóta, de belépőjével a Kacsóh Pongrác-daljáték Kukorica Jancsijával is azonosítódik:

Én, a pilóták királya
Vezetgetem gépem…
Szálldogálok korán reggel
Fent a levegőben.
Jó magyarnak pilóta kell,
nem Paprika Jancsi,
hej, a nevem jó magyaros,
hősi és vitézi.
Repülőgépen születtem,
Ott tett le a gólya,
Pilóták közt az én nevem:
Légvédelmi, Légvédelmi Jóska…22

A szövegek direkt „pedagógiai” eszközökkel is élnek az érzelmi elköteleződés kiváltására: a történet szintjén ez az eszköz az elrettentés. A szabályokat megszegő hősök büntetése részletes bemutatásra kerül: Részeges Pista nem megy le az óvóhelyre, és a bombázás áldozatává válik (bomba esik a fejére és felrobban), Róka Ricsit pedig baleset éri és a mentők ellátására szorul. (Később a közlekedési szabályok megsértéséért is meg akarják büntetni – érdekes módon az nem kerül szóba, hogy lopott –, de mivel megígéri, hogy megjavul, a büntetés elmarad.)

Ilyen eszköznek érzem a verses forma választását – Pisztray Géza verselése cseppet sem lírai vagy dramaturgiailag megokolt, a ritmikus szöveg, csakúgy, mint a KRESZ-előadás dalai, a mondanivaló sulykolását segítik elsősorban. Mindkét előadás erőteljesen épít a nézők bevonására, az interakció különböző szintjeire. Az interakció legegyszerűbb formája, hogy a nézőket bizonyos szövegrészletek visszaismétlésére kérik. Ezzel a formával él a légoltalmi előadás bevezetője:

„Légoltalom, légvédelem,
Ismételjétek el velem…”

majd később

„Óvóhely, óvóhely,
minden magyar háznak kell.”

Ezekben az esetekben tulajdonképpen inkább jelszavak betanításáról beszélhetünk, mint bármiféle hasznos tudás elsajátításáról. A KRESZ-előadás inkább az ismétlés eszközét használja, bár a kisnyulak versikéjét valószínűleg megtanulták a gyerekek:

Ha a lámpa színe piros,
állj meg, továbbmenni tilos!
Hogyha zöld, de villogó,
maradj helyben, az se jó!
Hogyha zöld és úgy marad,
átmehetsz, mert már szabad!

Az interakció másik bevett formája, hogy a szereplők a nézők segítségét kérik, ezzel közvetlenebbül bevonva őket a történet világába, és magasabb státuszt is adva nekik. A KRESZ első változata is él ezzel a fogással, viszonylag bonyolult szabályok előzetes tudását és elmagyarázását várva a nézőktől. A második szövegváltozat már jóval egyszerűbb szabályokat tanít, többször ismételve. Az előadás során többször megszólítják a gyerekeket segítséget kérve – érdekes pillanat, amikor a Róka kéri, hogy bújtassák el: „Drága aranyos gyerekek, bújtassatok el! Nem? Jó! Akkor majd én segítek magamon.” Mint az idézetből is látszik, az interakciók szövege zárt, minden esetben egyféle választ vár el a nézőktől. Az ismétlés ügyes megoldása, hogy a történet végén a bizonytalan Nagyinak segíthetnek a gyerekek a közlekedésben, átismételve a darab során tanult szabályokat.

Gázálarctok és kék kutya – manipuláció látványban és zenében

Bár a bábszínház természetéből fakadóan nem szövegszínház, ez az alkalmazott színházi felhasználása megkívánta a drámai alapanyagok (és ezekhez kapcsolódó rendezői megoldások) részletesebb vizsgálatát. Beszámolóm befejezéseként néhány mondatban még utalnék rá, miként segíti a kitűzött cél megvalósítását az előadások látványvilága és zenéje.

A KRESZ-előadás választott technikája, paravános-kesztyűs játék a kicsiknek szóló bábjáték legnépszerűbb formája a korszakban, valószínűleg a gyerekek számára ismerős műfaj. Az egyszerű, a játszótér, néhány lakótelepi ház és a gyalogátkelőhely jelzésére szolgáló sík díszletelemet látványos technikai trükkökkel egészítették ki: működő jelzőlámpákkal és szirénázó mentőautóval. Az előadás néhány dalát magnóról bejátszott alapra énekelték a színészek. A bábok textilből készült kesztyűsbábok, karakterüket tekintve talán érdemes észrevenni, hogy a szigorú és tekintélyes medve-rendőr bábja egyenruhába bújtatott aranyos maci-figura,23 és a Kékfény-riporter kutya figurája humorforrás is, hiszen a sok szirénafénytől kékült el.

A légoltalmi előadás látványvilága sokkal inkább árulkodik a korról, amelyben létrejött. Büky Béla tere egy kétszintű paraván, mely alkalmas arra, hogy elkülönítse a pince és a háztető, illetve az ég szintjeit. A játék – a korban egyébként újító módon – többféle bábtechnikát is felhasznál: Légvédelmi Jóska felülről mozgatott marionett-figura (hiszen többnyire az égen szálldos, meglovagolva repülőjét), a többiek kesztyűsbábok. Az előadás (feltehetőleg a légicsata ábrázolásakor) árnyjátékot is használt. A bábok ruházatában sok az egyenruha: pilótaruha, nővérruha, cserkész-egyenruha, karszalag, sisak, gumibot, és általában gázálarctok egészíti ki (hogy a nézők se féljenek felpróbálni a gázálarcokat a szünetekben). Akin nem egyenruha van, az hangsúlyosan magyaros ruhát visel, mint ahogy az előadást „magyaros zeneegyüttes” kísérte, és a Rákóczi-induló felcsendülése zárta.

Miért báb?

Úgy tűnik, a báb műfaja különösen alkalmas pedagógiai – vagy eseteinkben inkább társadalompolitikai – célok közvetítésére. A bábszínházi alkotók maguk is szívesen hivatkoznak a báb pedagógiai, nevelői hasznosságára – így Büky vagy Szilágyi is – a műfaj létjogosultságát bizonyítandó. A pedagógiai szándék érvényesítésének értelemszerűen elsődleges célközönsége a gyerekközönség – a báb, mint választott médium legitimizálja a manipuláció érdekében választott olyan tömegkulturális műfajokat, mint a krimi vagy a háborús filmek. A hatás elsődleges eszköze emellett a bábfigurákkal való érzelmi azonosulás lehetősége (legyen az a gyerekekhez hasonló kedves állatfigura vagy szuperhős). A bábszínházban a légitámadás vagy a közlekedési baleset formájában az „elrettentő példa” ábrázolhatóvá válik: a gyerekszínházban szinte kötelező, feszültségoldó happy ending mellett a felnőttek számára is megnyugtató a tudat, hogy a bábfigura valójában sohasem sérülhet vagy halhat meg.

Az előadások adatai

Cím: Légoltalmi Jóska és Légvédelmi Kati; Bemutató dátuma: 1939. február 26.; A bemutató helyszíne: Magyar Királyi Zeneművészeti Főiskola kisterme (VI. Liszt Ferenc tér 8.); Szerző: Pisztray Géza; Rendező: Büky Béla, Pisztray Géza; Bábtervező: Büky Béla.

Cím: KRESZ24 – avagy bábjáték sok üldözéssel és néhány megszívlelendő tanáccsal;25 Bemutató dátuma: 1974. október 3.; Társulat: Állami Bábszínház (Bábszínészképző Tanfolyam növendékei); Bemutató helyszíne: Sütő Utcai Általános Iskola (V. Sütő u. 1.) Szerző: Urbán Gyula; Rendező: Bánd Anna (Urbán Gyula); Bábtervező: Molnár Zsuzsa (?)26 ; Színészek: Czipott Gábor, Demeter Sára, Korzsényi Tibor, Paczári Klára, Papp Ágnes, Román Kati

Fotómelléklet

 Büky Béla terve. (Büky-hagyaték, PIM-OSZMI Bábtár) KÉP A

Az előadás színpadképe. (Büky-hagyaték, PIM-OSZMI Bábtár) KÉP B

Az előadás díszlete gyerekrajzon (részlet az előadás emlékkönyvéből, PIM-OSZMI Bábtár). KÉP C

Az előadás bábjai: Nagyi, Ugri, Tapsi. KÉP D

Az előadás bábjai: dr. Foxi Fridon. KÉP E

Az előadás bábjai gyerekrajzon (részlet az előadás emlékkönyvéből, PIM-OSZMI Bábtár). KÉP F

Bibliográfia

Balogh Géza. A bábjáték Magyarországon. A Mesebarlangtól a Budapest Bábszínházig. Budapest: Vince Kiadó, 2010.

Büky Béla. Bábjáték a gyerekvédelem szolgálatában. Kézirat, OSZMI Bábtár, Büky-hagyaték, 99.127.2

Dr. Hoffmann Imre, Németh Klára. „A tűzoltóság és a polgári védelem együttműködése a lakosságfelkészítési feladatokban”. A Légoltalom 75. évfordulóján, 2010. március 3-án a Hadtörténeti Intézet és Múzeumban megrendezett konferencián elhangzott előadás. Hozzáférés: 2019.04.27., http://www.vedelem.hu/letoltes/anyagok/653-a-tuzoltosag-es-a-polgari-

vedelem-egyuttmukodese-a-lakossagfelkeszitesi-feladatokban.pdf

Kiss Dávid. „Légoltalom Magyarországon a II. világháború alatt”. www.masodikvh.hu. Hozzáférés: 2019.04.21. https://www.masodikvh.hu/erdekessegek/erdekessegek/2364-legoltalom-

magyarorszagon-a-ii-vilaghaboru-alatt

Kricsfalusi Beatrix. „Aktivitás-részvétel-interpasszivitás avagy van-e nézője az alkalmazott színháznak?”. In: A színpadon túl. Az alkalmazott színház és környéke. Szerkesztette Görcsi Péter, P. Müller Péter, Pandur Petra, Rosner Krisztina, 17–29. Pécs: Kronosz Kiadó, 2016.

Lesencei Erzsébet. „A bábjáték mint az egészségügyi nevelés eszköze”. In Játék és egészség. Az egészségügyi bábjátszás kézikönyve. Szerkesztette Ambrus Ferencné. Budapest: Medicina Egészségügyi Könyvkiadó, 1963.

Marafkó László. „Gyerekek, bábok, felnőttek”. Magyar Ifjúság 21, 6. sz., 1977., 17.

[N. N.]. „Gyerekek és öregek”. Népszava, 1974. december 21., 12.

[N. N.]. „Légoltalmi bábjáték”. Riadó! 3, 3. szám, (1939): 71–74.

Selmeczi Elek. Világhódító bábok. Az Állami Bábszínház krónikája. Budapest: Corvina, 1986.


VÉGVÁRI VIKTÓRIA, színházpedagógus, a Színház-és Filmművészeti Egyetem doktorjelöltje. Kutatásának fókuszában a báb-, figura- és tárgyszínház alkalmazott és részvételi színházi megjelenési formái állnak, gyakorlati munkájában a bábművészet színház-pedagógiai aspektusaival foglalkozik. Alkalmazott bábművészeti és drámapedagógiai kurzusokat vezet több felsőoktatási intézményben

  • 1: Pisztray Géza: Légvédelmi Jóska és Légoltalmi Kati
  • 2: Alkalmazott színházon Kricsfalusi Beatrix meghatározását elfogadva „a nyílt politikai, pedagógiai vagy terápiás céllal rendelkező” színházi események gyűjtőfogalmát értem. l. Kricsfalusi Beatrix, „Aktivitás-részvétel-interpasszivitás, avagy van-e nézője az alkalmazott színháznak?” in A színpadon túl. Az alkalmazott színház és környéke. szerk. Görcsi Péter, P. Müller Péter, Pandur Petra, Rosner Krisztina, 17–29. (Pécs: Kronosz Kiadó, 2016)
  • 3:  Az ötvenes-hatvanas években egészségügyi dolgozók felvilágosító célú bábelőadásokat tartottak pl. a denaturált szesz fogyasztása ellen. l. Lesencei Erzsébet, „A bábjáték mint az egészségügyi nevelés eszköze”, in Játék és egészség. Az egészségügyi bábjátszás kézikönyve, szerk. Ambrus Ferencné, 5–11. (Budapest: Medicina Egészségügyi Könyvkiadó, 1963)
  • 4:  pl. Selmeczi Elek, Világhódító bábok. Az Állami Bábszínház krónikája, (Budapest: Corvina, 1986), Balogh Géza, A bábjáték Magyarországon. A Mesebarlangtól a Budapest Bábszínházig, (Budapest: Vince Kiadó, 2010)
  • 5: Elemzésemben az első két évad ügyelői jelentéseire és naplóira támaszkodom, az előadás fellelhető forrásai az OSZMI Bábtárában találhatók.
  • 6: A bemutatót követő előadásokról eddig még nem találtam pontos adatot, az előadás valószínűleg országos turnéra indult.
  • 7:  Dr. Hoffmann Imre, Németh Klára, „A tűzoltóság és a polgári védelem együttműködése a lakosságfelkészítési feladatokban”, A Légoltalom 75. évfordulóján, 2010. március 3-án a Hadtörténeti Intézet és Múzeumban megrendezett konferencián elhangzott előadás, hozzáférés: 2019.04.27., http://www.vedelem.hu/letoltes/anyagok/653-a-tuzoltosag-es-a-polgari-

    vedelem-egyuttmukodese-a-lakossagfelkeszitesi-feladatokban.pdf

  • 8:  Az előadás részletes leírása, és szövegrészletei a Légoltalmi Liga Riadó! című periodikájában jelent meg (a bábjáték szövegkönyve feltehetőleg nem maradt fenn): [N.N.]., „Légoltalmi bábjáték”, Riadó! 3, 3. sz., (1939): 71–74.
  • 9:  Büky-hagyaték, PIM-OSZMI Bábtár
  • 10: Pl. a Nemzeti Újság, 1939. február 24-ei száma, amely a sajtóbemutatóról számol be.
  • 11: A pályázati kiírás a Riadó! 1938. augusztusi számában jelent meg.
  • 12:  Kiss Dávid, „Légoltalom Magyarországon a II. világháború alatt”, www.masodikvh.hu, hozzáférés: 2019.04.21.
  • 13: A balesetmegelőzés Magyarországon, hozzáférés: 2019.04.21., http://www.baleset-megelozes.eu/cikk.php?id=164
  • 14: l. STOP! Közlekedj okosan!, a Pannónia Filmstúdió rajzfilmsorozata (1974–76), rendező Imre István, a főszereplő Kutyus és Cicus hangját Bodrogi Gyula és Váradi Hédi kölcsönözte. A rajzfilm könyvváltozata 1978-ban jelent meg az RTV-Minerva gondozásában. Ebben az időben indult a közlekedési társasjátékok reneszánsza is, egyik első példa a Kezdjük korán! KRESZ-társasjáték volt.
  • 15: Közúti Rendelkezések Egységes Szabályozása, jogi nevén az 1/1975. (II. 5.) KPM-BM együttes rendelet
  • 16:  [N. N.], „Gyerekek és öregek”, Népszava, 1974. december 21. 12.
  • 17: Ebben a bejegyzésben szerepel egy „színlap” is, melyen Urbán Gyula szerzőként és rendezőként, Bánd Anna rendezőként szerepel.
  • 18: Büky Béla, Bábjáték a gyerekvédelem szolgálatában, kézirat, OSZMI Bábtár, Büky-hagyaték, 99.127.2
  • 19: Jelenlegi kutatásomnak nem témája, de felvetéseit tekintve ide tartozik a politikai propaganda céljára használt bábszínház műfaja is.
  • 20:  Marafkó László, „Gyerekek, bábok, felnőttek”, Magyar Ifjúság 21, 6. sz., (1977): 17.
  • 21: A harmadik szöveg teljesen más történet, más szereplőkkel és bábokkal.
  • 22: Jancsi belépője a daljáték első felvonásából:
  • 23: Az előadás keletkezési koráról talán az árulkodik legjobban, ahogy mind a szövegben, mind a látványban megpróbálják szimpatikussá tenni a rendőr figuráját.
  • 24: A KRESZ-előadások története már 1966-ban elkezdődött, az első szövegkönyv-változat szerzője és az előadás rendezője Bánd Anna volt. Elemzésem tárgyaként a második változatot választottam, egyrészt a szöveg minősége miatt (a hetvenes években szerzőként is, rendezőként is Urbán Gyula vette át a projektet), másrészt mert innentől vezetnek emlékkönyveket, és indul az előadás valódi dömpingje.
  • 25: Az előadásnak nem volt nyomtatott szórólapja vagy plakátja, a címváltozatot szintén az emlékkönyv jegyzi fel.
  • 26: A tervező nevéről nincs adat, a bábok stílusuk alapján valószínűleg Molnár Zsuzsa munkái (Palya Gábor bábkészítő szíves közlése).