Kálmán Mária: Leonora Tükörországban. Claus Guth Fidelio-rendezésének pszichoanalitikus olvasata

Ha hivatkozni szeretne a cikkre, kérjük, hogy a lapszám (előző oldalon pdf-ben) letölthető verziójában szereplő oldalszámok alapján tegye, az alábbi adatokkal: Theatron 14, 3. sz. (2020): 56–70.


Claus Guth (opera)rendezéseit a kilencvenes évek vége óta fokozott érdeklődés övezi, a kortárs rendezői színházba mégis elsősorban a Szentivánéji álom-parafrázisként is felfogható1 Mozart-Da Ponte-ciklusával2 írta be magát. Guth színházában Cocteau önvallomása sejlik fel az Orfeusz testamentumából (1960), amikor a bírák előtt vétkesnek vallja magát abban, hogy gyakran próbált átjutni azon a titokzatos negyedik falon, amelyre az emberek a szerelmeiket és az álmaikat írják. A német rendező színrevitelei és a rendszeres alkotótársának számító Christian Schmidt onirikus szcenográfiái – amint azt az álom teréről Mérei Ferenc filmszemiotikai írásában megfogalmazta3 – sajátos élménytérként olvashatók, amelyben többek között a gyakran video- és hanginstallációkkal gazdagított látvány és az akusztikus kulisszák miatt a külső és belső világ, az álom és az ébrenlét, a képzelet és a valóság közötti határ eldönthetetlen, átjárható és összemosható. Így a Da Ponte-trilógiában sem „tudható, hol a valóság és a képzelet, a szerelem és a vágy határa”.4 Guth rendezései tehát egyfelől – mind struktúrájukban, mind lehetséges olvasatukban – az álom és ezáltal a tudattalan szféráját (is) tematizálják, másfelől a rendezéseit „átható traumatizáltság”5 a bántalmazástól (lásd Figaro házassága)6 az incesztusra visszavezethető, többszörös személyiségen/személyiségzavaron át (például az 1996-os The Mother of Black-Winged Dreams, a 2003-as bayreuthi A bolygó hollandi7 és a 2016-os berlini Salome) a skizofrén disszociációig8 (mint a 2006-os Zaide/Adama és a 2015-ös Fidelio esetében) vizsgálható. Guth színpadán a (traumás) hallgatást, az elbeszélhetetlenség csendjét9 a tünetképzés beszédessége írja felül. Másrészt a patologizáló narratíva kereteit szétfeszítve és túllépve veti fel újra és újra az identitás kérdését Hanna Kulenty kamaraoperájának müncheni ősbemutatója óta. A lengyel komponista The Mother of Black Winged Dreams című műve egy gyermekkori traumából eredő többszörös személyiségzavart dolgoz fel, s ezen rendezését követően Guth az alteregók, a többszörös személyiség (nem patologikus) kérdéskörét tanulmányozza a kortárs identitásdiskurzus által is tematizált jelenségként, általános emberi diszpozícióként.10 Az álom és a traumás disszociatív állapot képvilágától is elválaszthatatlan Doppelgängerek Guth és Schmidt munkáinak, szcenikus tereinek védjegyévé váltak, jóllehet a romantika tradíciójában gyökerező és a freudi unheimlich-et11 rendre játékba hozó hasonmások a kortárs rendezéseket – így például az M22 címen futó 2006-os Mozart-centenárium előadásait12 – is gyakorta kísérő jelenségek.

Guth rendezései emlékeztetnek Ingmar Bergman filmjeinek onirikus képeire, olykor szürreális látomásaira és két világ – a valóság és a képzelet – között rekedt hőseire, mint amilyen a Tükör által homályosan (1961) Karinja vagy a Farkasok órája (1968) Johanja.13 Guth munkáinak vizuális dimenziója14 folyamatosan az álom/ébrenlét és a fantázia/valóság közötti distinkció lehetetlenségét, a tudattalanba való kreatív merülés és a pszichotikus süllyedés jungi különbségének bizonytalanságát artikulálja, többek között a videóinstallációk adta effekt-lehetőségeket és a színpadtechnikai apparátust maximálisan kihasználó észlelési illúziókkal. A salzburgi Da Ponte-trilógia nyitódarabjában, a Figaro házasságában (2006) például Susanne rózsaáriája („Deh vieni non tardar…”) előtt a díszlet jobboldali térelemét megkettőző „tükörlépcsőt” – rajta az előadás ominózus menyasszonyi ruhájával – vetítenek a színtér bal felső részére, sokatmondóan (meg)idézve ezzel a kognitív pszichológia által kutatott perceptuális illúziók iskolapéldáját, M. D. Escher 1953-as Relativitásának labirintusszerű lépcsőkonstrukcióját. Hasonló illúziót teremt az alább elemzésre kerülő Fidelio esetébena szcenográfiát uraló sötét téglatest, amikor az első felvonásban a változási vakság jelenségét is használva tűnnek fel és el a szereplők, vagy amikor a második felvonás sírásás-jelenete azt az érzetet kelti, hogy a megemelt térelem látszólagos árnyéka mélységében megnyitja a teret,15 ciszternára/sírhelyre emlékeztetve.16 Szintén káprázatként hat, amikor a második felvonásban – a világításnak köszönhetően a nézők számára rejtett módon, a játéktér és a díszletfalak között képzett résből, de – mintegy a padlóból „nőnek ki” Pizarro alteregói, akár testet öltött, kísértő árnyékok. Mindazonáltal Cocteau-filmeket is idéznek a szereplők eltűnésének és megjelenésének illúziói.

Megkerülhetetlen Ruth Berghaus, Axel Manthey, Robert Wilson és Hans Neuenfels17 hatása Guth formanyelvére.18 A Fidelio esetében a wilsoni slow motion19 és a filmes eszközök közül a Mátrixszal összeforrt bullet time-technika nemcsak térben, hanem időben is a valóság felől az álom/pszichózis illogikussága és szürrealitása felé lendíti az előadást. Szintén a valószerűségre történő mindenkori rákérdezés érzékelhető abban a játéknyelvi heterogenitásban, amely a filmes és képzőművészeti eszközök mozgósítása mellett a bábos tradícióból is merít. A változatos bábtechnikák20 (mint a Fidelióban a klasszikus marionettes mozgás, a pantomim, az árnyjáték21 ) nemcsak a pszichoanalitikus értelemben vett kísértetiest erősítik, hanem a rendezői színház mestereinek, például Edward Gordon Craignek a szellemi örökségét, innovatív elképzeléseit is megidézik.22 A Guth-féle látványvilág absztraktságában felsejlik Craig előadásterveinek azon sajátsága, hogy nem „konkrét jelentéseket közvetítenek, hanem egy asszociációs mechanizmust indítanak el a befogadóban”.23

A 2011-ben felújított Da Ponte-trilógiát követően Guth 2015-ben Beethoven Fideliójával tér vissza a Salzburgi Ünnepi Játékokra. A Beethoven-mű kifordítja a barokk operák körében oly népszerű Orfeusz-témát, mivel itt egy nő száll le az „alvilágba”, hogy (ártatlanul raboskodó) férjét visszavezesse a fénybe. Erre asszociál a rendezés egyes szuggesztív képeiben felsejlő szürrealista mestermű, Jean Cocteau 1949/50-es Orfeusza és tükör-jelenetének haláltematikája. Másfelől a neküia-idézet mellett Guth és Schmidt munkásságának vezérfonala: a párhuzamos realitások, az illúzió/delúzió és a valóság játéka a Wachowski-testvérek Mátrix-trilógiájának24 intertextusaival kerül felvetésre, ily módon kérdezve rá arra, hogy mi jelentheti a 21. században a spanyol börtönt, a hádészi alvilágot, s vajon Florestan egy szimulált valóság vagy saját tudattalanjának foglya? Az említett Wilson-hatást pedig nemcsak Guth formanyelvének sajátosságai hordozzák, hanem Wilson Orfeusz-rendezéseinek képisége is megmutatkozik Guth Fideliójában. Ahogy az alászállás cocteau-i kéztartása és a halál(közelisége)t árnyékká válással jelző gesztus is az 1999-es Orphée et Eurydice (Théâtre Musical de Paris Châtelet), a 2010-ben színre vitt L’Orfeo (Teatro alla Scala) vagy az 1999-es párizsi Alceste – mint az Orfeusz-történet Leonora operairodalmi előképével szembesítő női variánsának – egyes jeleneteit evokálhatja, s főként az utóbbi előadás szcenográfiájával áthallásos a salzburgi Fidelio látványvilága.25

Guth magát a nézői pozíciót hasonlítja Cocteau Orfeuszának tükör-jelenetéhez: a tudattalanba való alászállásként rögzíti a befogadói állapotot és helyzetet.26 A Cocteau-film közismert képsora Guth 2011-es Monteverdi-rendezésében (L’Orfeo)27 kerül újrajátszásra a különleges tükröt imitáló videóinstallációval, s e jelenet ismétlődik meg a gesztusok szintjén a Fidelio-nyitány vizuális előjátékában, Leonora tükör-szcénájában is (a filmes hatáseszközök mellőzésével). Ez a halál és a tudattalan – Cocteau nyomán teremtett – wilsoni másvilágát és az abba történő átkelést idézheti, hasonlóan az 1999-es, Wilson-féle Alkésztisz tánckarához, amely áttetsző, négyszögletű plexilemezeket forgat Alceste és alteregója tükörjelenetében (I/4. Apollón templomában, az áldozatbemutatáskor).

A Fidelio nyitánya alatt Florestan (Jonas Kaufmann) monumentális fekete-fehér arcképe villan fel, és Leonora bolyong a világos, üres térben, majd a Doppelgängerével tett tükörmozdulatok után a fokozatosan leereszkedő fekete téglatest elválasztja alteregójától. Adrianne Pieczonka Leonorája még tesz pár tapogatózó mozdulatot a sötét térelemen, majd bizonytalan körültekintésével jelzi új dimenzióba kerülését.28 E képben a Pilobolus Dance Theatre Árnyékországának nyitójelenete éppúgy felsejlik, mint Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeia című 1968-as filmjének monolitja, amelyen keresztül a tragikus fordulatot vett űrexpedíciót túlélő Dave egy idegen civilizáció által kreált szimulált valóságba, egy (tükörrel is berendezett) szobabelsőbe kerül.

A neküia-motívum nemcsak a szürrealista orfikus trilógia29 említett darabjára, hanem (a szcenográfia központi elemét adó és a játékteret strukturáló/ritmizáló geometrikus forma okán) Adolphe Appia 1913-as helleraui, plasztikus terű Orfeusz és Eurüdikéjének nyitójelentére,30 a hitves urnájával asszociáló kockára is emlékeztethet.31 Továbbá, mintha a szcenográfiában felsejlene Kazimir Malevics 1913-as Fekete négyzet fehér alapon című szuprematista alkotása, amelynek absztraktságában archaikus (és ezzel a kollektív tudattalant is evokáló) jellegére épp Carl Gustav Jung egykori munkatársa és követője, Aniela Jaffé hívta fel a figyelmet a modern imaginatív művészet analitikus megközelítése kapcsán.32 De kapcsolat mutatható ki Wilson 1999-es Alkésztiszének szcenográfiájával is: a Fideliót nyitó és az első felvonást meghatározó látvány hasonló az alvilág bejáratához Wilsonnál. Végül a világos térben fekete négyszögletű felület mintegy inverzét adja a sötét terem – fehér vászon klasszikus mozihelyzetnek, s ezzel harmonizál, hogy a következő jelenetek filmszerűen követik egymást Fidelio/Leonora előtt, aki immár nézőként vesz részt Marzelline és Jaquino kettősében.33 Florestan (félig árnyékba vesző)34 fényképének korábbi kivetítése egyrészt a mai gyászszertartások rituáléját,35 az eltávozott fotójának kihelyezését is behozza, rímelve az orfikus szálra, másrészt a későbbi patologizáló/medikalizáló jelenetek36 fényében Leonora férje elméjébe (a férfi feltételezhető betegségének és belső démonjainak „alvilágába”) alászállva próbálja őt megmenteni. De tekinthetők Leonora retrospektív filmjeként, azaz az ő visszaemlékezéseként is a jelenetsorok.37 Mintha Guth Fideliója a már említett Bergman-film, a Farkasok órájának alaphelyzetéből és az eltűnt férjéről valló asszony perspektívájából indulna, s Leonora alakja magába sűrítené a szkizofrén festőművészért küzdő Alma szenvedéstörténetét.

E tanulmány célja nem a kortárs pszichopatológia klinikai szakirodalma jegyében történő „diagnosztizálás” (azaz nem keresek egyértelmű választ arra, hogy kinek a története az, amelyet a színpadon látunk, s hogy álom, akut pszichotikus állapot, szkizofrénia vagy épp a börtönből szabadult Florestan PTSD-s rém/álma-e a színrevitel),38 inkább a vagy-vagy helyett az és-és struktúrákból építkező Guth-féle színrevitel árnyaltabb olvasatához keres olyan analitikus nézeteket, amelyeknek képszerűsége és költőisége asszociál(hat) Guth (látvány)színházával.

Guth rendezéseinek archaikus képisége39 és a (traumás) disszociatív élményvilág vizualitása által a határosság állandó tapasztalata mintegy implikálja a pszichoanalízis jungiánus iskolájának szemlélete felőli olvasatot.40 Így a Fideliónál is, főként hogy Leonora hasonmását és Pizarro alteregóját a szereposztás (a jungi analitikus terminológiát sejtető) árnyékként (Schatten) tűnteti fel.41 Jung teóriái azért is jelenthetnek termékeny kiindulási alapot e Fidelio-előadás elemzéséhez, mert a freudi pszichoanalízist követő, majd hűtlenné váló tanítvány egyfelől az álomfejtést (is) kiléptette az „az egyén elfojtott személyes és infantilis-szexuális »pincevilágá(ból)«”42 , másfelől Freuddal ellentétben praxisa nem korlátozódott a neurotikusok kezelésére, hanem az olyan súlyosabb, általa pszichotikus betegségformaként definiált állapotok vizsgálatára és gyógyítására is kísérletet tett, mint például a skizofrénia. Jóllehet vitathatatlan Freud hatása e téren is, hiszen a Schreber-esetként elhíresült, Freud által paranoiaként címkézett tanulmány számos fogalma és meglátása köszön vissza az akkori pszichiátria nozológiai útkeresésében, a pszichózis és a skizofrénia témakörében is.43

A Guth-rendezés szempontjából kiemelendő, hogy a jungi analitikus pszichológia – a freudi tanoktól elrugaszkodva – nem csupán a tudat és a tudattalan egymáshoz való viszonyulását gondolta újra,44 annak kompenzatorikus jellegét hangsúlyozva, hanem a személyes és kollektív tudattalan distinkcióját is teoretizálta. Utóbbi már nem a psziché személyes emlékeiből, élményeiből és tapasztalataiból származik, hanem olyan mindenkire jellemző viselkedésmódok, tartalmak jellemzik, amelyeket archetípusokként jegyez a jungi terminológia.45 A salzburgi Fidelio két, árnyéknak nevezett figurával bővült. Pizarro látszólag kevésbé cselekvő és indulatos zsarnokként lép színre, míg hasonmásában („árnyékában”) testesül meg a d-mollal kontúrozott démonikus oldala, s a D-dúr tomboló dühe/bosszúvágya, hiszen például ő adja (többször is) gyilkos szándékkal a kést Pizarro kezébe („Ha! Welch ein Augenblick!”). Ellenben Leonora megkettőzésében – már a nyitány alatt – kevésbé az árnyék, inkább az animus archetipikus képzete ölt testet. Mintha Pieczonka Leonorája összefogott hajával és maszkulinabb alkatával a tudattalanjában lévő férfiszemélyiségként küzdene, egészen Florestan „kiszabadításáig”, amikor a hajkibontás egyetlen finom gesztusával jelzi nőisége visszanyert uralmát a tudatos szférában.46

Másfelől (az archetípusokon túl) az előadás jelenetszövésének onirikus lazasága a tudat és tudattalan (már említett) kapcsolatára irányítja a figyelmet. Jung egyik korai írásában a pszichózist úgy összegezi, hogy az a pillanat/jelenség, amikor a tudattalan tartalmak átlépik a tudat küszöbét, vagyis pszichológiai nézőpontból „a pszichózis olyan lelki állapot, amelynél a korábban tudattalan tényezők a realitás helyébe lépnek.”47 A pszichózis tartalma című 1908-as Jung-írásban tárgyalt esettanulmány pedig a következőképpen fogalmazza meg a páciens pszichotikus állapotát: „álomszerű érzése van, mintha két különböző világ határán járna, és nem tudná, hogy jobbra vagy balra van-e a valóság”48 , sőt „a betegek nagy része nem találja többé a visszautat az álomból. Elvesznek egy elvarázsolt kert útvesztőiben, ahol az időtlen jelenben újra és újra lejátszódik ugyanaz a régi történet. A betegek számára mozdulatlanul áll a világ órájának mutatója, számukra nincs többé idő, fejlődés.”49 Páciensei javulását, az (esetleges) gyógyulási folyamatot Jung szemléletes leírásában az „alvilág kapujá[nak]” becsukódásához hasonlította.50 Guth rendezésében a vizualitás és időbeliség dezintegráltsága, Florestan világának „határossága” nem csupán az idézett mélylélektani passzust evokálja – mintegy az egész előadást áthatja az álom és skizofrénia fenomenológiai azonosságának51 jungi szemlélete, s annak képisége, hogy „az őrültség egy »valóság«-gá vált álom”.52 Ha az én elveszíti minden erejét és a küzdelmet a tudattalan tartalmak rohamával szemben, akkor átlépi a neurózis és a pszichózis/skizofrénia közötti határt.53

A Fidelio kapcsán rendre kritika tárgyát képező dramaturgiai problémák,54 a hírhedt drámaiatlanság részint abból erednek, hogy Beethoven a francia forradalom hatására létrejövő szabadító operának nem a műfaji kereteihez, hanem a szellemiségéhez hűséges. Így a zeneszerzőt „nem Florestan rabsága háborítja fel, hanem a Rabság; ő nem Leonóra önfeláldozását ünnepli, hanem az Önfeláldozást”.55 Ezért a stiláris heterogenitás mellett a színrevitelnél épp az jelent kihívást, hogy nem beszélhetünk a mozarti értelemben vett (zenei) karakterábrázolásról és jellemfestésről, hiszen a Fidelio szereplői Mozart alakjaihoz képest papírmasék, ellenben egytől-egyig eszmék és erkölcsi diszpozíciók megtestesítői. Guth rendezésébe azonban belesimulnak a halál, az álom és/vagy a pszichotikus betegségforma, a dezintegráltság, az ön- és világészlelés fragmentáltságát is modelláló képeken keresztül, amelyeket a prózai részek kiiktatása még explicitebbé tesz. S épp ezzel oldja fel a szereplők kétdimenziósságának kérdését, hiszen akár (a kollektív tudattalanból „szót kérő”) archaikus képzetekként, akár jungi értelemben vett imágókként vagy (a skizofrén) Florestan rész-személyiségeiként is olvashatók.56

Tanulmányom Guth Fidelio-olvasatának (pszicho)analitikus megközelíthetőségét vizsgálja, jóllehet maga a Beethoven-mű is rendre felkelti a lélekgyógyászok érdeklődését. Például Bernd Oberhoff pszichológus a szüzsé és a terápiás helyzet között von párhuzamot,57 amelyben Florestan mint énállapota egy traumatizált (és ezért disszociált) személyiségnek, Leonora pedig mint terapeuta jelenik meg,58 óhatatlanul idézve a 2015-ös Guth-rendezést.59 Bár e színrevitel nem traumás előzmény felől indul, kétségtelenül a lelki egyensúlynak arra a kibillenésére, arra a (zenei) nyugtalanságra épít, amelyet Ernst Bloch már Marzelline és Jaquino buffoneszk kettősében is érzékel: „valami nem csak kintről érkező kopogtatásra”60 , s amelyet az előadás fokozatosan kibont a pszichotikus (lét)állapot/tapasztalás képeiben, felfedve – miként az álmokban is – a (víz)tükör túloldalán morajló tudattalant.61 A cocteau-i tükör (amely nemcsak átjáró a tudattalanba, hanem saját halálunkkal,62 halandóságunkkal is szembesít63 ) és Lewis Carroll Alice-motívuma az olyan álom, valóság vagy téboly kérdésében elbizonytalanító filmekben köszön majd vissza, mint a szkizofrénia világába betekintést adó 2001-es Donnie Darko, vagy a látszólag paranoid szkizofrén-kliséket (például testbe ültetett lehallgató féreg) is felvillantó Mátrix. Utóbbi képeit választja Guth a Fidelio újragondolásához, elsősorban a Smith ügynökre maszkírozott Don Pizarro és alteregói alakjában. E filmes intertextus olyan asszociációs hálót generál, amely a nézői olvasatban játékba hozhatja a Mátrix n/Neo-mitologikus alakjait64 és ismeretelméleti felvetéseit, például „Volt olyan álmod, amiről biztosan érezted, hogy valóság? Mi lett volna, ha nem ébredsz fel? Hogy különböztetnéd meg az álomvilágot a valóditól?”65 Guth intertextuális rendezésben épp ennek problematikája ölt testet az önmaga börtönébe vetett, nem a szüzsé szerinti spanyol zsarnok, hanem saját elméje foglyaként raboskodó Florestan karakterében.66 Mivel Pizarro a virtuális világ ügynökeként lép színre, Florestan egy szimulált valóság, vagyis saját illúziói (és a skizo-klisék okán delúziói) fogvatartottja. Mintha az egész előadást áthatná Florestan második felvonást nyitó recitativójának hangulata (Nr.11: „Gott! Welch Dunkel hier!”): az f-moll introdukcióban a bezártság atmoszféráját és érzetét megfestő sötét zenekari szín, mély vonós unisonókkal és tremolo-passzázsokkal. A második felvonásban megmaradnak a világos falak és a sötét térelem, ám a játéktér padlózata lejtést kap, amely nemcsak a kibillent lelkiegyensúly didaktikus szimbólumaként érthető, hanem olyan filmes hatású effekteket is színpadképessé tesz, mint amilyent az előadás emblematikus sírásás-duettje (Nr.12) igényel. Rocco és Fidelio kettősét („Nur hurtig fort”) Florestan álomjelenete kíséri (ismét felvetve az álom vagy pszichózis kérdését), s az éles, steril fehér fények által árnyékká váló alakok mellett feltűnik Pizarro Doppelgängere és Leonora hasonmása (utóbbihoz csatlakozik majd Fidelio/Leonora), akik a Mátrixból közismert módon vívnak meg az álmából eszmélő (vagy épp abba visszatérő), riadt Florestan szabadulásáért. A senkiföldjévé stilizált szcenográfia és a szüzsébe beékelt harc-intermezzóban az érintés nélküli taszító mozdulatok, a lejtős padozaton látszólag magától végigcsúszó Pizarro-alteregó, a fizika törvényeinek felülírása mind az álom szürrealitása, a földre lapuló és kezeit kétségbeesetten füléhez szorító Florestan alakja pedig a patológiák irrealitása felé irányítja az előadást.

A skizo-tematika szempontjából a Fidelio elődjének tekinthető Guth 2006-os salzburgi Zaide/Adama-rendezése, amelyben a török szerájból szabadulni próbáló európai szerelmespár, illetve a palesztin férfi és izraeli nő közötti vonzalom egymásra montírozása, a látszólag különböző világok/dimenziók idegenségét felmutató narratíva ellenére sem feszül egymásnak Mozart harmonikus világa és Chaya Czernowin disszonáns zajkozmosza, mivel „az Adama a Zaide tükreként funkcionál, hiszen a szöveget és a zenét tekintve egyaránt a Mozart-műből építkezik”67 . Guth rendezése és a videóinstallációk azonban egymás mellé rendelik, sőt egymásba játszatják a pszichózis, illetve a politikai ellentétek és hatalomgyakorlás irrealitását. Előbbit többek között Ron Howard 2001-es mainstream sikerfilmjéből, az Egy csodálatos elméből vett intertextusokkal, mint a matematikus karjában rádió-diódát kereső gesztusának megidézése Gomatz ismétlődő, már véres karját kaparó mozdulataival és a(z akusztikus) hallucinációktól való összerezzenéseivel, utóbbit pedig a megfigyelés és megfigyeltség (paranoid) helyzetét méretes papírmasé bábfejet viselő alakokokkal jelzi a rendezés.68

Ahogy a Zaide/Adama esetében, úgy a Fideliónál sem próbálják elleplezni az alkotók a dramaturgiai töréseket, s a prózai részek szinte teljes kiiktatásával nem csupán a Singspiel műfaji határait lépik át és emelik el a művet az opera seria felé, hanem a fragmentáltságig fokozzák a dramaturgiai inkonzisztenciákat. A történet elbeszélhetőségét erősítő dialógusok helyett – Guth és Torsten Ottersberg kollázs-technikájával – a beethoveni, oratorikussá váló zenei szövetet szinte megszaggatják a zörej-intermezzók/hanginstallációk. A frekvenciakereső zajok, a halállal (is) asszociáló óraketyegés, EKG-szerű sípolás (utóbbi Roccónál), természeti elemeket imitáló zúgások, paranoia-klisét hozó rádióhangok, amelyek a Pizarrot a miniszteri látogatásról értesítő levelet kísérik, az említett Kubrick-filmet evokáló be- és kilégzések, csendek, suttogások, s Florestan és Leonora egymásra találásakor a félelmet és vágyat konnotáló sóhajok mind-mind a szabadulás lehetetlenségét, a jelenbe vetettség pszichotikus létélményét erősítik.

Ahogy a Mozart/Czernowin-előadás álomjelentében („Ruhe sanft, mein holdes Leben”) Zaide csókja után lesz Gomatz ismét a tudattalanja rabja, aki megriadva teszi kezét a füléhez, vagyis az ő akusztikus és haptikus hallucinációiként folytatódik tovább az előadás, úgy lesz a Fidelióban az „O namenlose Freude” kettős végén a hitvesi csók az orfeuszi rátekintés gesztusává/megfelelőjévé, s az árnyék(alak)ká váló Florestant69 mintegy maga felé vonzza a másvilág. Tehát mindkét rendezés az „alászállást”, a pszichózist/őrületet és a szerelmet/vágyat mint határátlépést, a két állapot határosságát/diffundálását, a másban és a M/másikban való feloldódást vizualizálja.70 A kettős (Nr.15) után a mahleri-mottli-i játéktradíció szerint beiktatott III. Leonora-nyitány itt nem a szabadulási narratívát összegzi, hanem annak kudarcát hangsúlyozza a reális idő kibillentésével,71 mivel a nyitány után ugyanott folytatódik az előadás: az árnyékká vált Florestan elveszettségével.72 A pszichotikus létélmény (vagy a halál örök jelenidejűsége Cocteau nyomán), a töredezettség újfent elleplezi a dramaturgiai problémát: annak színpadképtelenségét, hogy a spanyol börtönudvar után egyből a miniszter kastélyában folytatódik a cselekmény, s ennek megfelelően cserélődik a rideg lejtős padló és a sötét térelem piros bársonyszőnyegre és elegáns csillárra. A színen nem látható kórus az immár önnönmagába (bele)veszett Florestan akusztikus hallucinációjaként értelmezhető, s bár Leonora tesz még pár óvó mozdulatot, Adrianne Pieczonka érzékeny (arc)játékában végig ott a hitves reményvesztettsége. A vizuális dramaturgiai trouvaille által eldönthetetlen, hogy a Pazar kristálycsillár töri meg a fényeket kaleidoszkópszerűen, vagy „fényszilánkokat” projektálnak a díszletfalakra, amelyek egy épp darabjaira robbanó tükörre emlékeztetnek,73 nem csupán újfent megidézve a Cocteau-filmet, hanem mintegy képiesítve Jung hasonlatát a skizofrén disszociációról, amely oly visszafordíthatatlan lehet „mint egy szilánkokra tört tükör”.74 S ebben a tükörszilánkos képben és az ezt megelőző hitvesi csókban halványan felsejlik a Farkasok órájából Borg festőművész jelenete volt szerelme, Veronica hallucinációjával, amikor a ravatali mozdulatlanságban felkínálkozó szerető testével, a vágy és halál kettősségével történik meg a határátlépés, tetőzik a pokoljárás a tudattalanba, amelyet a szkizofrén férfi így fogalmaz meg: „Köszönöm neked. Most végre átléptem a határt… A tükör összetört, de vajon mit tükröznek a darabjai?”

Tehát a Fidelio zárójelenete mintha azt a határhelyzetet vizualizálná,75 amikor az árnyoldal, a tudattalan betör a tudatba. Florestan próbál szabadulni a rész-személyiségeitől/imágóktól hemzsegő térből, miközben a jó uralkodó archetipikus képzete (a Miniszter) is színre lép, Pizarro pedig holtan esik össze. A jubiláló kórusszám alatt („Wer ein holdes Weib errungen”) pár lassított mozgású és irreálisan idilli pillanatra (miközben Marzelline viszonozza Jaquino szerelmét, Rocco bankókat szór a padlóra és a sétapálcájával söprögeti stb.) ismét az időérzet kibillentésével kérdőjelezi meg a valószerűséget a rendezés, hogy aztán a szereplők az ideális világból visszazökkenve ráeszméljenek a reálisra. A jelenetben egyszerre sejlik fel a freudi tézis, hogy a tudattalan csak vágyni tud, illetve a fentebb idézett Jung-passzus, hogy a pszichózisban „mozdulatlanul áll a világ órájának mutatója”.76 A férjét kézenfogó Leonora egy utolsó kísérletet tesz, hogy a férfit visszavezesse a tudatos szféra biztonságába, azonban Florestan éppen olyan hirtelen és olyan pózban esik össze, ahogyan a mátrix szimulált világában lévő szereplők, amikor az úgymond valóságban meghalnak, majd a kialvó fények után Leonora rémülten néz szembe saját hasonmásával/tükörképével.

Guth provokatív rendezői gesztusa, hogy még a tapsrendnél is újabb kérdőjelet tesz az előadás végére: a (világítás miatt) látszólag barnás, omladozó falak egyszerre idézik a cocteau-i túlvilágot és a valóság fakóságát a Mátrixból, kiemelve a színpadi történések, magának a színháznak az illuzórikusságát is.

Bibliográfia

Bauer-Jelinek, Christine. „Rette den Mann – und du machst ein Kind aus ihm”. In Leonore=Fidelio. Die Frau als Kämpferin, Retterin und Erlöserin im (Musik-) Theater, herausgegeben von Silvia Kronberger und Ulrich Müller, 93–103. Anif, Salzburg: Müller-Speiser, 2004.

Bingel, Elisabeth. „Leonore: Retterin des Mannes oder autonome, selbstbestimmte Frau?” In Leonore=Fidelio. Die Frau als Kämpferin, Retterin und Erlöserin im (Musik-) Theater, herausgegeben von Silvia Kronberger und Ulrich Müller, 48–66. Anif/Salzburg: Müller-Speiser, 2004.

Bloch, Ernst. „A Fidelióról”. In Fidelio-műsorfüzet, szerkesztette Mesterházi Máté, 16–18. Budapest: Magyar Állami Operaház, 2008.

Brug, Manuel. „Die Nachrücker”. In Opernregisseure heute, 140–158. Leipzig: Henschel Verlag, 2006.

Cocteau, Jean. „Poésie de Cinéma”. In Jean Cocteau, The Art of Cinema, edited by André Bernard and Claude Gauteur, translated by Robin Buss, 131–193. London, New York: Marion Boyars, 1994.

Fodor Géza. „A hűség operája és az előadás kettős hűsége”. In Zene és színház, 258–277. Budapest: Argumentum Kiadó–Lukács Archívum, 1998.

Fodor Géza. „Leonóra vagy/és Fidelio?” In Magánszínház, 184–198. Budapest: Magvető Kiadó, 2009.

Freud, Sigmund (1900). Álomfejtés. Fordította Hollós István. Budapest: Helikon, 2003.

Freud, Sigmund (1919). „A kísérteties”. In Pszichoanalízis és irodalomtudomány, szerkesztette Bókay Antal és Erős Ferenc, 65–82. Budapest: Filum, 1998.

Freud, Sigmund (1911). „Pszichoanalitikus megjegyzések egy önéletrajzilag leírt paranoia-esethez. Az úgynevezett »Schreber-eset«.” Fordította Paneth Gábor In Sigmund Freud Művei, II. A Patkányember. Klinikai esettanulmányok I., szerkesztette Erős Ferenc, 277–340. Budapest: Cserépfalvi, 1993.

Guth, Claus. „Ich bin in einem extremen Maße von einer Haßliebe zur Oper geprägt”. In Warum Oper? Gespräche mit Opernregisseuren, herausgegeben von Barbara Beyer, 229–243. Berlin: Alexander Verlag, 2005.

Jaffé, Aniela (1964). „A vizuális művészetek szimbolizmusa”. In Az ember és szimbólumai, szerkesztette C.G. Jung et alii, fordította Dr. Matolcsi Ágnes, 231–278. Budapest: Göncöl Kiadó, 1993.

Jákfalvi Magdolna. „Salzburgi ciklusok II.”, Revizor, 2011.08.28, hozzáférés: 2019.02.12, https://www.revizoronline.com/hu/cikk/3547/guth-mozart-da-ponte-salzburgi-unnepi-jatekok-2011/.

Jung, C. G. (1908, 1914). „A pszichózis tartalma”. In Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., fordította Ferentzi Eszter, 157–196. Budapest: Scolar Kiadó, 2015.

Jung, C. G. (1911, 1919). „Az elmebetegségek pszichogenezisének problematikájáról”. In Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., fordította Ferentzi Eszter, 213–228. Budapest: Scolar Kiadó, 2015.

Jung, C. G. (1914). „A tudattalan jelentősége a pszichopatológiában”. In Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., fordította Ferentzi Eszter, 205–212. Budapest: Scolar Kiadó, 2015.

Jung, Carl Gustav (1916, 1928, 1948). „Általános szempontok az álom lélektanához”. In Mélységeink ösvényein. Analitikus pszichológiai tanulmányok, fordította Bodrog Miklós, 115–153. Budapest: Gondolat Kiadó, 1993.

Jung, C.G. (1934). „A kollektív tudattalan archetípusairól”. In Az archetípusok és a kollektív tudattalan. C.G. Jung összegyűjtött munkái IX/1., fordította Turóczi Attila, 9–47. Budapest: Scolar Kiadó, 2019.

Jung, C. G. (1935). Analitikus pszichológia. Fordította Vizi János. Budapest: Göncöl Kiadó, 1995.

Jung, C. G. (1939). „A skizofrénia pszichogeneziséről”. In Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., fordította Ferentzi Eszter, 235–251. Budapest: Scolar Kiadó, 2015.

Jung, C.G. (1939). „A tudat, a tudattalan és az individuáció”. In Az archetípusok és a kollektív tudattalan. C.G. Jung összegyűjtött munkái IX/1., fordította Turóczi Attila, 265–280. Budapest: Scolar Kiadó, 2019.

Jung, C. G. (1958). „A skizofrénia”. In Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., fordította Ferentzi Eszter, 261–277. Budapest: Scolar Kiadó, 2015.

Kékesi Kun Árpád. A rendezés színháza. Budapest: Osiris Kiadó, 2007.

Kékesi Kun Árpád. „Zaide, avagy a nem identikus ismétlés drámája”. Theatron, ősz-tél (2012): 65–70.

Kott, Jan. Kortársunk Shakespeare. Fordította Kerényi Grácia. Budapest: Gondolat Kiadó, 1970.

Lehmann, Hans-Thies. Posztdramatikus színház. Fordította Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa és Schein Gábor. Budapest: Balassi Kiadó, 2009.

Mátrai Diána Eszter. Mozart operái és a Mozart 22. A Mozart-operajátszás az emlékezetpolitikában. (disszertáció) Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem Doktori Iskola, 2017.

Mérei Ferenc. „Filmszemiotikai jelenségek pszichológiai elemzése”. In Mérei Ferenc. „…vett a füvektől édes illatot.” Művészetpszichológia, szerkesztette Forgács Péter, 163–187. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó, 1987.

Mesterházi Máté. „Magyar csillag ragyog az éneklés barokk egén.” 2014.01.17, hozzáférés: 2020.01.14, https://playliszt.reblog.hu/magyar-csillag-ragyog-az-enekles-barokk-egen

Muntag Vince. „Tévelygés a vég felé. Tér-, test- és haláltematika Claus Guth Don Giovannijában”. Jelenkor 6. sz. (2011): 694–698.

Oberhoff, Bernd. „Die Rettung des traumatisierten Innenkindes an einen sicheren Ort” In Fidelio: Ein 3D-Opernfürhrer, 31–72. BoD, 2018.

Szabolcsi Bence. „»Új útra térek.« A szerep és a szobor (1803–1816)”. In Beethoven. Művész és műalkotás két korszak határán, 198–332. Budapest: Zeneműkiadó, 1976.


KÁLMÁN MÁRIA, színháztörténész, pszichológus, a Pécsi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának hallgatója, színházi net-filológiai (Philther) kutatások résztvevője. További kutatási témái a művészetpszichológia és teatrológia határterületei, pszichoanalitikus előadáselemzések.

  • 1: Muntag Vince, „Tévelygés a vég felé. Tér-, test- és haláltematika Claus Guth Don Giovannijában”, Jelenkor 54, 6. sz. (2011): 694–698, 694.
  • 2: Le nozze di Figaro (2006), Don Giovanni (2008) és Così fan tutte (2009), Salzburger Festspiele.
  • 3: Mérei Ferenc, „Filmszemiotikai jelenségek pszichológiai elemzése”, in Mérei Ferenc, „…vett a füvektől édes illatot.” Művészetpszichológia, szerk. Forgács Péter, 163–187 (Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó, 1987), 169.
  • 4: Jákfalvi Magdolna, „Salzburgi ciklusok II.”, Revizor, 2011.08.28, hozzáférés: 2019.02.12, https://www.revizoronline.com/hu/cikk/3547/guth-mozart-da-ponte-salzburgi-unnepi-jatekok-2011/.
  • 5: Kékesi Kun Árpád, „Zaide, avagy a nem identikus ismétlés drámája”, Theatron 11, ősz-tél (2012): 65–70, 70.
  • 6: Például a 2006-os Figaro házassága Thanatosz és Erósz (kegyetlen) játékából képzett rendezése (ld. Jákfalvi, „Salzburgi…”), az előbbi lírizáltságát felmutatva és az utóbbi árnyoldalát leleplezve. A szenvedély mellett az erőszak képei is felvillannak, mint Barbarina L’ho perduta… cavatinájában, zilált és tépett diáklányos megjelenésekor.
  • 7:  A Der fliegende Holländer előadásáról részletesebben ld. Manuel Brug, „Die Nachrücker”, in Opernregisseure heute, 140–158 (Leipzig: Henschel Verlag, 2006), 152–153.; Claus Guth, „Ich bin in einem extremen Maße von einer Haßliebe zur Oper geprägt”, in Warum Oper? Gespräche mit Opernregisseuren, Hg. Barbara Beyer, 229–243 (Berlin: Alexander Verlag, 2005).
  • 8: Jelen írás elsősorban a jungi nézetek és a jungi terminológia felől vizsgálja az elemzésre kerülő előadást.
  • 9: A többértelmű némaságot olykor jelbeszéddel kiemelve, a testbe- és nyelvbe-zártságot a meg nem értettség szélsőséges és megrázó képébe fogalmazva. Például a Fidelióban a Leonora-hasonmás Nadia Kichler.
  • 10:  Guth, „Ich bin in einem extremen…”, 229–243.
  • 11: Sigmund Freud, „A kísérteties”, in Pszichoanalízis és irodalomtudomány, szerk. Bókay Antal és Erős Ferenc, 65–82 (Budapest: Filum Kiadó, 1998).
  • 12: Mátrai Diána Eszter, Mozart operái és a Mozart 22. A Mozart-operajátszás az emlékezetpolitikában (disszertáció) (Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem Doktori Iskola, 2017).
  • 13: Figyelemre méltó Bergman hatása az álommunka eszközeit markánsabban használó kortárs színrevitelekre. Csak két példát említve: Martin Kušej 2010-es Rusalkájának díszlete és a címszereplő játéka a Tükör által homályosant evokálja, amelyben a szkizofrén Karinhoz a tapétázott szoba falai mögül szól Isten. Romeo Castellucci Requiemje (2019) pedig az 1966-os Persona egyik jelenetét idézi meg, a halált maszklevételként, az élet egyetlen igaz pillanataként rögzítve.
  • 14: Guth előadásainak gazdag képi dokumentációja tekinthető meg a www.clausguth.de oldalon. Utolsó hozzáférés: 2020.02.09.
  • 15: Christian Schmidt téreleme így funkciójában Dalí 1954-es Keresztrefeszítésének hiperkockájához hasonlítható, amelynek árnyéka adja ki a keresztet.
  • 16: Valójában a színpad adott részét süllyesztik, megnyitják.
  • 17: Például allegorikus alakok jelenléte, akárcsak Craig előadásterveiben és Hans Neuenfels rendezéseiben.
  • 18:  Guth, „Ich bin in einem extremen…”, 229–243.; Brug, „Die Nachrücker”, 140–158.
  • 19: Hans-Thies Lehmann, Posztdramatikus színház, ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa és Schein Gábor (Budapest: Balassi Kiadó, 2009), 90.
  • 20: Erről részletesebben ld. Székely György, Bábuk, árnyak. A bábművészet története (Budapest: Népművelési Propaganda Iroda, 1972).
  • 21:  Pszichológiai szempontból további elemzési irányokat vet fel az árnyjáték a játékteret határoló díszletfalakon, amely különösen az első felvonásban egyszerre dramatizálja, kiemeli, leleplezi vagy épp ellenpontozza a szereplők érzelmeit/motivációit, esetleg asszociatív módon kapcsolódik a kihagyott prózai részekhez. Például a nyitányt követő első jelenet Marzelline-Jaquino kettősében a férfi nem ér a nőhöz, az árnyalakok mozgásában viszont épp az ellenkezője látható. Másfelől a Fideliónál a bábjátékban, a szereplők mozgásának mesterkéltségében lágy áthallás érezhető a jungi szemlélettel, miszerint „a tudatban saját magunk urai vagyunk; látszólag mi vagyunk a »tényezők«. Ha azonban átlépjük az árnyék kapuját, akkor rettegve ébredünk rá, hogy a tényezők bábjai vagyunk.” C. G. Jung, „A kollektív tudattalan archetípusairól”, in Az archetípusok és a kollektív tudattalan. C. G. Jung összegyűjtött munkái. IX/1., ford. Turóczi Attila, 9–47 (Budapest: Scolar Kiadó, 2019), 29. S akárcsak Wilson rendezéseiben (ld. Kékesi Kun Árpád, A rendezés színháza 381–443. Budapest: Osiris Kiadó, 2007.), úgy Guth színrevitelében is felsejlik a büchneri gondolat, hogy „az emberek bábok, amelyeket ismeretlen erők láthatatlan fonalakkal irányítanak” (Lehmann, Posztdramatikus…, 90).
  • 22: Guth rendezéseinek hommage-jellege szétfeszítené e tanulmány kereteit, de kétségtelen, hogy a kortárs rendezői színházba azzal a Szentivánéji álom-parafrázisként is olvasható Da Ponte-trilógiával írta be magát, amely Max Reinhardt színháztörténeti jelentőségű Szentivánéji-rendezéséhez hasonlóan az illúzió és absztrakció, a (hiper)realizmus és a teátrális reflektáltság kettősségében fogant. Leginkább a salzburgi ciklus második darabja, a 2008-as Don Giovanni, ahol a vágyaktól izzó ardennes-i rengeteghez hasonlóan a szereplőket a „megkívánás hirtelensége” mozgatja. (Jan Kott, Kortársunk Shakespeare, ford. Kerényi Grácia, Budapest: Gondolat Kiadó, 1970, 254.) A címszereplő és Leporello erdőben lebzselő drogosokként történő megjelenítése nem posztmodern provokatív gesztus, hanem a kierkegaard-i princípiummal való polemizálás: Don Giovanni nem az „érzéki zsenialitás” megtestesítője, hanem a vágyai és ösztönei által hajtott ember.
  • 23: Kékesi Kun, A rendezés színháza, 114.
  • 24: Laurence Wachowski – Andrew Wachowski (rend.): Mátrix (The Matrix), 1999; Mátrix Újratöltve (The Matrix Reloaded), 2003; Mátrix – Forradalmak (The Matrix Revolutions), 2003.
  • 25: Robert Wilson nemcsak az Orfeuszokban, hanem rendezései nagy részében ezt a tudattalanba és a halálba való cocteau-i átkelést/visszatérést viszi színre újra és újra, legtöbbször az alászállást felidéző jellegzetes kéztartással emlékeztetve rá. Ugyanakkor a Wilson-előadásokat összekötő képi motivikusság, például a rendre felbukkanó üveglapokkal A süket pillantásától kezdődően, szintén olvasható Cocteau Orfeuszának vizualitása felől. Épp ezért is hangsúlyos Wilson Alkésztiszeinek hatása Guth Fideliójára, jóllehet a két Wilson-rendezés záróképe igen eltérő. A Norbert Beilharz dokumentumfilmje (Robert Wilson und der Mythos, 1987) alapján rekonstruálható 1986-os stuttgarti előadásban a palotába, az életbe való visszatérés helyett a szereposztásban Halálként megnevezett Sheryl Sutton marad a színen – korábbi emblematikus, Cocteau-t idéző kesztyűs játékával – a teljesen magára hagyott Alkésztisszel (Dunja Vejzović). Az 1999-es párizsi rendezésben az alteregóként jegyzett Gladys Massenot eltűnik a zárójelenetből, s Héraklész, Alkésztisz és Admétosz távolodó alakjában felsejlik a Cocteau-film vizuális kódája, amikor a Hercegnő (a Halál) a kísérettel visszatér birodalmába. Így a közönség felé visszaforduló Alkésztisz (Anne Sofie von Otter) halvány mosolya még rejtélyesebbé teszi őt, mint a ’86-os színrevitel.
  • 26: Emellett a – részint a hasonmásokkal létrehozott – tükörtechnika és -helyzet, nemcsak a Fidelio-rendezésnél, hanem már a 2003-as A bolygó hollandinál is a cocteau-i hatást jelzi. Guth, „Ich bin in einem extremen…”, 229–243.
  • 27: Bemutató: Theater an der Wien (2011), felújítás: Opéra National de Lorraine (2014). Az előadásról részletesebben ld. Mesterházi Máté, „Magyar csillag ragyog az éneklés barokk egén”, 2014.01.17, hozzáférés: 2020.01.14, https://playliszt.reblog.hu/magyar-csillag-ragyog-az-enekles-barokk-egen
  • 28: A szürrealista tükörjelenet a Wachowski-testvérek Mátrixában is visszaköszön: a főszereplő hacker épp az arcát először hasítva és megsokszorozva mutató (miként a szkizofrén tudatot is képiesítve), majd folyóssá váló és a testét átjáró tükrön keresztül jut az illúziókból, a szimulált világból a megismerés valóságába.
  • 29: Cocteau Orfeusz-trilógiája a következő: Cocteau, Jean (rend.): A költő vére (Le sang d’un poète), 1930; Orfeusz (Orphée), 1949/50; Orfeusz testamentuma (Le testament d’Orphée), 1960.
  • 30: Kékesi Kun, A rendezés…, 87.
  • 31:  Appia emblematikus tablója egyetlen időfeletti gesztusba sűríti a hitvesi szerelmet és gyászt, amelyhez hasonló kép villanásnyi allúzióként megjelenik – ha nem is a helyzet konkrétságában, hiszen nem a halálból kell visszahozni sem Admétoszt, sem Florestant – mind Wilson párizsi Alkésztiszében (I/5. „Non, ce n’est point un sacrifice!”), mind Guth Fideliójában.
  • 32: Aniela Jaffé, „A vizuális művészetek szimbolizmusa”, in Az ember és szimbólumai, szerk. C.G. Jung et alii, ford. Dr. Matolcsi Ágnes, 231–278 (Budapest: Göncöl, 1993).
  • 33: Hasonló módon hangsúlyozza a filmszerűséget az (orvosi és páciensi ruhát viselő) rabok első felvonást záró kórusának („Leb’ wohl, du warmes Sonnenlicht”) mozgása: a sötét térelem körül hátráló mozdulataik a filmszalagok, régi mozis celluloidszalagok visszatekerésére emlékeztetnek.
  • 34: A portré kettőssége olyan munkákhoz hasonlítható, mint a szkizofrén tüneteket mutató Csontváry Kosztka Tivadar Öreg halászának ellentmondásossága.
  • 35: Másrészt a fekete-fehér portré – akárcsak Christian Boltanski installációiban – memento morinak is tekinthető.
  • 36: Mint a rabok kórusának kórházi jellegű fehér jelmeze. Vagy Florestan öngyilkossági szándékának sejtetése az „O namenlose Freude!” kettősben, jóllehet a nietzsche-i szakadékkal is asszociál a sötét mélységbe/sírba tekintő férfi képe stb. Az említett jelmezek pedig felidézhetik Martin Scorsese 2010-es, az őrület vagy valóság kérdésében fokozatosan elbizonytalanító Viharsziget című filmjét.
  • 37: Két korábbi jelentős Fidelio-rendezés már felvetette Florestan szabadulásának kérdését, vagyis annak (dramaturgiailag is hiteles) lehetetlenségét, így például Martin Kušej 1998-as stuttgarti és Kovalik Balázs 2008-as budapesti színrevitele is a férjét elvesztő Leonora visszaemlékezéseként inszcenírozta a Beethoven-művet.
  • 38: Jóllehet más megközelítésből, például Gabbard pszichodinamikus szemléletű, átfogó munkája is segítheti a Guth-előadások olvasatát. Lásd Glen O. Gabbard, A pszichodinamikus pszichiátria tankönyve, ford. dr. Pető Katalin és dr. Zana Katalin (Budapest: Oriold és Társai, 2016).
  • 39: Guth, „Ich bin in einem extremen…”, 229–243.
  • 40: Jelen írás az előadás (archaikus és onirikus) vizualitása és a jungi terminológiát sejtető szereposztás (lásd árnyékok) miatt (elsősorban) a zürichi analitikus elméletei felől kísérli meg olvasni a színrevitelt, azonban a jövőben a lacani szempontok/terminológia (például tükörstádium, pszichózis) bevonásával tovább tágítható az értelmezési horizont.
  • 41: Magának a Beethoven-mű szüzséjének analitikus olvasatára vállalkozott Elisabeth Bingel pszichológus egy 2003-as szimpóziumon, aki az archetípusok felöl közelítve például Marzelline-t Leonora árnyék(alakj)aként értelmezi – jelen írás szerzője pedig inkább Guth olvasatával és dramaturgiájával szimpatizál, amely nem von ilyen mélylélektani párhuzamot a két nőalak között –, valamint Florestanra, mint Leonora animusára utal, s a női(es)-férfi(as) szerepek kérdéskörénél maradva kiemeli, hogy Leonorának (Fidelioként) férfi(as) personát kell magára vennie a küzdelemhez, hogy férjét kiszabadítsa a zsarnok Pizarro fogságából. Összességében a Leonora karakterére fókuszáló, jungiánus szemléletű, a történethez álomként/meseként közelítő tanulmány felvázol egy olyan interpretációs irányt, amely Leonorára önmaga felszabadításáért, vagyis a személyisége fejlődéséért és integrációjáért küzdő hősként tekint. Elisabeth Bingel, „Leonore: Retterin des Mannes oder autonome, selbstbestimmte Frau?”, in Leonore=Fidelio. Die Frau als Kämpferin, Retterin und Erlöserin im (Musik-) Theater, Hg. Silvia Kronberger und Ulrich Müller, 48–66 (Anif/Salzburg: Müller-Speiser, 2004).
  • 42: Carl Gustav Jung, „Általános szempontok az álom lélektanához”, in Mélységeink ösvényein, ford. Bodrog Miklós, 115–153 (Budapest: Gondolat Kiadó, 1993), 133. Jung itt így összegez: „az álom redukáló funkciója olyan anyagot hoz össze, amely első renden személyes infantilis-szexuális vágyak elfojtásából (Freud), infantilis hatalmi igényekből (Adler) és személyfölötti, archaikus gondolat-, érzelem- és ösztönelemekből tevődik össze.” (133.)
  • 43: Mint például az, hogy „a hallucinációk a páciens tudattalan világának projekciói”, miként Paneth – az 1911-es Freud-tanulmányhoz írt – előszava kiemeli. Sigmund Freud, „Pszichoanalitikus megjegyzések egy önéletrajzilag leírt paranoia-esethez. Az úgynevezett »Schreber-eset«”, ford. Paneth Gábor, in Sigmund Freud Művei, II. A Patkányember. Klinikai esettanulmányok I., szerk. Erős Ferenc, 277–340 (Budapest: Cserépfalvi, 1993), 280.
  • 44:  C. G. Jung, „A tudattalan jelentősége a pszichopatológiában”, in Az elmebetegségek pszichogenezise. C. G. Jung összegyűjtött munkái III., ford. Ferentzi Eszter, 205–212 (Budapest: Scolar Kiadó, 2015); C. G. Jung, „A tudat, a tudattalan és az individuáció”, in Az archetípusok és a kollektív tudattalan. C. G. Jung összegyűjtött munkái IX/1., ford. Turóczi Attila, 265–280 (Budapest: Scolar Kiadó, 2019); C. G. Jung, Analitikus pszichológia, ford. Vizi János (Budapest: Göncöl Kiadó, 1995).
  • 45: Jung, „A kollektív tudattalan…”, 9–47.
  • 46: További jungiánus olvasat lehet, amely Leonora personájának tekinti Fideliót.
  • 47: C. G. Jung, „Az elmebetegségek pszichogenezisének problematikájáról”, in Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., ford. Ferentzi Eszter, 213–228 (Budapest: Scolar Kiadó, 2015), 227.
  • 48: C. G. Jung, „A pszichózis tartalma”, in Az elmebetegségek pszichogenezise. C. G. Jung összegyűjtött munkái III., ford. Ferentzi Eszter, 157–196 (Budapest: Scolar Kiadó, 2015), 172.
  • 49: Jung, „A pszichózis…”, 173.
  • 50: Jung, „A pszichózis…”, 172.
  • 51: Leszámítva az alvás-ébrenlét különbségét.
  • 52:  C. G. Jung, „A skizofrénia pszichogeneziséről”, in Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., ford. Ferentzi Eszter, 235–251 (Budapest: Scolar Kiadó, 2015), 244. Az álom és skizofrénia közti analógiákról és különbségekről részletesebben ld. még: C. G. Jung, „A skizofrénia”, in Az elmebetegségek pszichogenezise. C.G. Jung összegyűjtött munkái III., ford. Ferentzi Eszter, 261–277 (Budapest: Scolar Kiadó, 2015). Jung frázisával kapcsolatban eszünkbe juthat Freud, aki Kantra hivatkozva úgy fogalmaz az Álomfejtésben (1900), hogy „az őrült ébren álmodik”, majd Schopenhauert említi, aki „az álmot rövid őrületnek, az őrültséget hosszú álomnak nevezi.” Sigmund Freud, Álomfejtés, ford. Hollós István (Budapest: Helikon, 2003), 74.
  • 53: Jung, „A skizofrénia pszichogeneziséről”, 235–251; Jung, „A tudattalan jelentősége…”, 205–212.
  • 54: Az említésre kerülő és további dramaturgiai kérdésekről részletesebben ld. Fodor Géza, „A hűség operája és az előadás kettős hűsége”, in Zene és színház, 258–277 (Budapest: Argumentum Kiadó–Lukács Archívum, 1998); Fodor Géza, „Leonóra vagy/és Fidelio?”, in Magánszínház, 184–198 (Budapest: Magvető Kiadó, 2009).
  • 55: Szabolcsi Bence, „»Új útra térek.« A szerep és a szobor (1803–1816)”, in Beethoven. Művész és műalkotás két korszak határán, 198–332 (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 237.
  • 56: A rendezés így választ ad az olyan dramaturgiai zökkenőkre, mint a nadrágszerepek örök hiteltelensége, például Marzelline szerelme az álruhás Fidelio (vagyis Leonora) iránt, mivel Florestan rész-személyiségeként a néző számára is átérezhető a nő c-moll/C-dúr áriájának („O wär’ ich schon mit dir vereint”) szenvedélyes vágyakozása.
  • 57: Érdemes itt megemlíteni Stark András (1948–2017) filmesszéit, amelyek szintén a terápiás helyzettel keresnek analógiákat.
  • 58: Bernd Oberhoff, „Die Rettung des traumatisierten Innenkindes an einen sicheren Ort”, in Fidelio: Ein 3D-Opernfürhrer, 31–72 (BoD, 2018).
  • 59: Sőt megkockáztatva, hogy Oberhoff olvasata épp e rendezés felől indul, tekintve, hogy a Fidelio pszichológiai/pszichoanalitikus elemzései jóval kevésbé patologizálók. Például a már említett Elisabeth Bingelnek (2004) a karakterek szempontjából jungiánus Fidelio-értelmezése, és Christine Bauer-Jelinek pszichodinamikus megközelítése, amely szerint Florestan a megmentett pozíciójában gyermekké regrediál, miközben Leonora az anya szerepét veszi magára, így a hitvesi pár szerelme megszűnik, házasságuk törvényszerűen jövőtlen. Christine Bauer-Jelinek, „Rette den Mann – und du machst ein Kind aus ihm”, in Leonore=Fidelio. Die Frau als Kämpferin, Retterin und Erlöserin im (Musik-) Theater, Hg. Silvia Kronberger und Ulrich Müller, 93–103 (Anif, Salzburg: Müller-Speiser, 2004). Másfelől a Guth-rendezés bemutatója után három évvel publikált pszichológiai elemzés épp a traumás disszociatív állapotra fókuszál, amely a rendező korábbi munkásságának képi világával szinkronizál. Jóllehet a Fidelio színrevitele több szempontból is inkább a skizofrénia felől olvasható.
  • 60: Ernst Bloch, „A Fidelióról”, in Fidelio-műsorfüzet, szerk. Mesterházi Máté, 16–18 (Budapest: Magyar Állami Operaház, 2008), 16.
  • 61: A jungi elméletek fontos mozzanata a víztükör (Jung, „A kollektív…”, 25.) és a Nekyia mint „a tudat befelé fordulásának lelki mechanizmus[a]” (Jung, Analitikus…, 52).
  • 62: Az előadás szempontjából is újabb kérdéseket vethet fel a jungiánus Marie-Louise von Franz „Az individuáció folyamata” című írása Az ember és szimbólumai kötetben (1993), ahol az anima fogalma kapcsán Cocteau Orfeuszának haláldémonját hozza példaként.
  • 63: Jean Cocteau, „Poésie de Cinéma”, in Jean Cocteau, The Art of Cinema, eds. André Bernard and Claude Gauteur, trans. Robin Buss, 131–193 (London, New York: Marion Boyars, 1994).
  • 64: Mint Morpheust, az antik kultúra álomistenét, vagy a trilógia második részéből Perszephonét, aki az alvilág úrnője.
  • 65: Forrás: Mátrix (1999), rendező: Larry Wachowski, Andy Wachowski.
  • 66: Ezt erősíti a rabok kórházi (beteg és ápolói/orvosi) jelmeze, kiemelve, hogy mindenki a saját gondolatai és vágyai foglya és őre is.
  • 67: Kékesi Kun, „Zaide…”, 69.
  • 68: A 2006-os Figaro házassága és a Zaide/Adama meghatározó szcenikus döntése a tér bal oldalán lévő hatalmas ablak (a rajta sejtelmesen bevilágító fényekkel), amely részint az elvágyódó tekintetek tárgya lesz, „az élet máshol van” csehovi atmoszféráját teremtve. Ezt az érzést erősítik majd a 2011-ben felújított Così fekete szárnyat öltött, Magritte Honvágyát idéző szereplői. (Jákfalvi, „Salzburgi…”) A nyitott ablakon való kitekintés, mint a máshol és másvalami ígérete és vonzása, a csehovi mindig másra/másvalakire vágyás melankóliájának egyetlen gesztusba sűrítése. Ugyanakkor az említett díszletrész emlékeztethet Alan Parker 1984-es Birdy-jének hasonló megvilágítású elmegyógyintézeti ablakára, amely egyfelől a szkizofrén címszereplő „kanári-létét”, a külső és belső rácsok kérdését, másfelől a háborús vonatkozások miatt a normalitás/őrület relativizálódását is behozza, ezzel főként a Mozart/Czernowin-mű olvasatát árnyalva.
  • 69: A halál(közeliség) képiesítésében emlékeztetve Robert Wilson Gluck- (Orfeusz és Eurüdiké, Alkésztisz) és Monteverdi-rendezésére (L’Orfeo).
  • 70: Rímelve a Mátrix-trilógia utolsó darabjából a Merovingi megjegyzésére a szerelem és az őrület mintázatának hasonlóságáról.
  • 71: Emellett a díszletváltáshoz szükséges időt is biztosítva.
  • 72: Hans Neuenfels 2004-es hamburgi Fidelio-rendezése, a záróképben emberi roncsként megjelenő Florestannal – Guth rendezéséhez hasonlóan – a szabadulás eufóriája helyett szintén arra kérdez rá, mintegy Bauer-Jelinek pszichodinamikus felvetéseihez hasonlóan, hogy megmaradhat-e a hitvesi szenvedély egy akár a fizikai, akár a lelki rácsok elleni küzdelem végén, ha Florestan hős helyett végig áldozatként kíséri felesége őérte folytatott harcát.
  • 73: Vagy megannyi vízcseppre, ismét a tudattalanba (vagy halálba) történő átkelést vizualizálva.
  • 74: Jung, „A skizofrénia…”, 238.
  • 75: Emellett a jungi endopszichés funkciót, az inváziót rögzítené. A külvilág és a tudat közötti ektopszichés, valamint a tudat és a tudattalan közötti endopszichés szabályozó funkciókról, közvetítettségről ld. Jung, Analitikus
  • 76: Jung, „A pszichózis…”, 173.